中國(guó)油畫的雙向突破

中國(guó)油畫和中國(guó)畫發(fā)展不一樣，中國(guó)畫有著自己深厚的傳統(tǒng)，其根本的問題是傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，而中國(guó)油畫完全是一個(gè)外來畫種，不僅在藝術(shù)形式語言上與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫有著巨大的差別，而且在有這種外來畫種帶來的文化和審美上差別導(dǎo)致了在審美創(chuàng)作觀念上的深刻沖突，因此，中國(guó)油畫面臨的藝術(shù)語言和內(nèi)容的雙重轉(zhuǎn)變，通俗地說就是油畫語言民族化，同時(shí)由于東西社會(huì)發(fā)展節(jié)奏的不同也面臨著現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的難題。由于政治意識(shí)形態(tài)的原因，解放前，中國(guó)的油畫傳統(tǒng)以及油畫帶來的文化精神主要來自于西方的的法國(guó)、德國(guó)、美國(guó)，解放后對(duì)蘇一邊倒的政策，使得解放前的油畫家成為了改造對(duì)象，他們的藝術(shù)被廢除，留學(xué)西方歸國(guó)的藝術(shù)家也普遍不被信任。新中國(guó)的油畫是在蘇派的藝術(shù)和藝術(shù)觀念被大舉引入的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。最根本的問題還在于受閉關(guān)鎖國(guó)政策的影響，改革開放前大批油畫專業(yè)的畢業(yè)生根本沒有機(jī)會(huì)看到歷史上油畫的經(jīng)典原作，以至于看印刷品學(xué)畫成為開個(gè)開放前中國(guó)油畫發(fā)展的主要制約因素之一。

我們看到反映新中國(guó)普通勞動(dòng)者較為成熟的油畫是從20世紀(jì)50年代中期開始的。劉迅《實(shí)驗(yàn)室人物像系列》（1954）是當(dāng)年較少的表現(xiàn)知識(shí)分子科技人員的作品、王盛烈《閱讀》（1954）、吳作人《農(nóng)民畫家》（1958）表現(xiàn)農(nóng)民從事生產(chǎn)以外事業(yè)的題材也是不多見的、張文新《入社去》（1956）、韋啟美《模范飼養(yǎng)員》（1956）、董希文《山歌》（1962）、羅工柳《延安人》（1962）、孫滋溪《天安門前》（1963）、韋啟美《初春》（1963）、馬常利《大慶人》（1964）、尹國(guó)良、張彤云《高唱革命歌》（1964）。

令人關(guān)注的是在新中國(guó)“婦女能頂半邊天”口號(hào)的影響下，一批女性勞動(dòng)者題材的油畫作品出現(xiàn)了：汪誠一《信》（1957）是代表著一個(gè)時(shí)代的經(jīng)典，一位女青年在勞動(dòng)間隙喜滋滋地閱讀著來自遠(yuǎn)方的來信，她和眾人的距離揭示出內(nèi)心的羞澀、侯一民《安源女礦工》（寫生，1959）、羅工柳《半邊天》（1960）截取了農(nóng)村扛著鏟子收工路上在背景陽光的映忖下人物飽滿充滿著喜悅和力量、王霞《海島姑娘》（1961）從碧海漁村中走來一位穿著捕魚獵裝漁家少女英姿颯爽的形象、王文彬《夯歌》（1962）夯土原本是重體力勞動(dòng)新中國(guó)婦女竟然連這個(gè)都能干，作者選擇了在山野建筑工地的燦爛陽光下青年女工齊心協(xié)力打夯的瞬間，表現(xiàn)出新中國(guó)女性敢于改天換地的蓬勃朝氣、溫葆《四個(gè)姑娘》（1962）、朱乃正《金色季節(jié)》（1963）作者選擇了兩位民族婦女在金黃色夕陽中揚(yáng)谷曬場(chǎng)的畫面，透過剪影般的身影飽滿的陽光絢爛而富有視覺沖擊力、官布《聽毛主席的話》（1964）、薛雁群《老師》（1964）、宋賢珍《她們?cè)诔砷L(zhǎng)》（1964）、程瑞珍《紅榜》（1964）、陳衍寧《漁港新醫(yī)》（1973）、靳之林《公社女書記》（1973）質(zhì)樸而親切的基層干部形象、鄂圭俊《春的腳步》（1984）以民族少女為主體的歌舞場(chǎng)面在綠色大草原背景上展開舞者紫色衣裙的律動(dòng)，設(shè)色講究、層次豐富、朱乃正《初夏》（1986）用幾乎中國(guó)畫寫意的筆墨表現(xiàn)了一位女青年的沉思之美。潘纓《藏區(qū)女孩》（2001）

“文革”中，油畫表現(xiàn)出與中國(guó)畫相同的問題，集中代表就是在描寫人物上的“紅、光、亮”概念化表現(xiàn)。但一些優(yōu)秀的代表作，往往突破了或減弱了這種概念化的束縛。如湯沐黎《針灸傳統(tǒng)的奇跡》（1972）、周樹橋《春風(fēng)楊柳》（1974）、楊力舟、王迎春《給毛主席寫信》（1974）巧妙地利用光差，把室內(nèi)外融為一體，增強(qiáng)了環(huán)境畫面的豐富性、

油畫在表達(dá)人的復(fù)雜情感時(shí)是有特殊力量的，在改革開放初期，一批在思想解放下涌現(xiàn)的代表作具有強(qiáng)大的感染力，一定程度上扮演了社會(huì)文化啟蒙者的角色。如陳丹青《西藏組畫》（7幅，1979-1980）是一組具有劃時(shí)代意義的作品，就技法上說是受到歐美鄉(xiāng)村畫家如柯羅、米勒、庫爾貝等人的影響，更重要的是對(duì)文革中“高、大、全”的創(chuàng)作主題和“紅、光、亮”創(chuàng)作觀念的反動(dòng)，是對(duì)人性的覺醒，對(duì)普通民眾心靈的關(guān)懷，這一組作品對(duì)當(dāng)代油畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響、詹建俊《高原的歌》（1979）運(yùn)用在高原上迎著太陽強(qiáng)烈的逆光效果，塑造高原女牧民生機(jī)勃勃的生命之美、羅中立《父親》（1980）通過對(duì)歷經(jīng)艱辛的父親的臉揭示出時(shí)代的風(fēng)霜和人性之美，作品成為了時(shí)代的界碑和象征、孫景波《阿佤媽媽》（1980）以強(qiáng)烈的現(xiàn)代感抒寫了年輕母親的愛、廣廷渤《鋼水?汗水》（1981）、馬常利《草地上》（1981）、潘世勛《芒康牧民》（1982）、吳云華《烏金滾滾》（1982）則給人“墨分五色”的傳統(tǒng)中國(guó)畫墨色美以表現(xiàn)礦工的心靈之美、尚揚(yáng)《黃土高原的母親》（1983）、靳尚誼《青年女歌手》（1984）、妥木斯《垛草父女》（1984）運(yùn)用版畫和攝影中影調(diào)分離的效果使得民族女性日常勞動(dòng)成為了美的定格、程叢林《碼頭的一角》（1984）把隱在社會(huì)人群中的社會(huì)底層勞動(dòng)者的生存狀態(tài)藝術(shù)地推到社會(huì)視覺前臺(tái)、郝翔《礦工》（1984）利用工人在坑道煤井施工的場(chǎng)景巧妙而自然地形成了三叉放射性構(gòu)圖巨幅形式美感、陳宜明《我們這代人》（1984）、曹新林《粉筆生涯》（1984）大片黑板的平直與老教師一頭白發(fā)下微駝的背脊之間的反差表現(xiàn)出人民教師的一生奉獻(xiàn)耕耘的高尚、貝家驤《昨天 今天 明天》（1984）、靳尚誼《塔吉克新娘》（1984）以精湛的古典油畫筆觸抒寫了維吾爾族新嫁娘的含苞待放的唯美瞬間、宮立龍《村長(zhǎng)像》（1984）、戴恒陽《在希望的田野上》（1986）選擇了開個(gè)開放后走上富裕道路的農(nóng)民鄉(xiāng)村樂團(tuán)演奏的場(chǎng)景，顯示出農(nóng)村生產(chǎn)力解放后人們對(duì)幸福生活的憧憬和底氣，畫面質(zhì)樸而富現(xiàn)代感、靳尚誼《醫(yī)生》（1987）以古典油畫的語言敘說著改革開放后克當(dāng)重任的知識(shí)分子人到中年的重任和憂郁，作品在人物內(nèi)心的刻畫上具有相當(dāng)?shù)拈_掘、韋爾申《吉祥蒙古》（1988）從藝術(shù)形式上很容易使人聯(lián)想到一幅描寫美國(guó)鄉(xiāng)村的名作《美國(guó)的哥特式》，作者借鑒了這種靜默的形式，對(duì)三個(gè)不同年齡蒙古婦女的刻畫表現(xiàn)出歷史的滄桑感。李宗海《邊走邊唱》（1991）以老農(nóng)老牛馱著側(cè)面遠(yuǎn)眺少女的畫面孕育著青春的希望。王少倫《1978年11月24日?小崗》（1993）、曹新林《馬車夫》（1993）、喻紅《繁衍》（1999）、王宏建《黃河古稀》（2002）、周武發(fā)《陽光總在風(fēng)雨后》（2003）用醫(yī)生護(hù)士穿著手術(shù)衣的背影表現(xiàn)他們?cè)谥尾【热撕蟮南矏傂羷诮豢椀囊豢獭Ｓ谛|《渡》（2003）、宣新明《漁》（2004）、張祖英《維吾爾鐵匠阿米爾》（2006）、程叢林《夏夜--恢復(fù)高考的日子》（2009）選擇了一個(gè)夏夜在擠滿學(xué)院的大教室里其中不乏從田間地頭工礦企業(yè)重回課堂的歷屆學(xué)生，作者以這種方式在30多年后重新審視那個(gè)人生轉(zhuǎn)折的十字路口依然如此震撼、馮杰《征服珠峰》（2009）、龍力游《清風(fēng)飄奶香》（2009）。

無論是中國(guó)畫還是油畫，在新中國(guó)成立以來，對(duì)普通勞動(dòng)者的刻畫都已經(jīng)取得了十分卓越的成就，并正在繼續(xù)豐富和深入，這種對(duì)勞動(dòng)者不特定的藝術(shù)表達(dá)，正是我們時(shí)代最基本的、最真誠關(guān)愛。