開欄的話

“圖繪者,莫不明勸戒,著升沉,千載寂寥,披圖可鑒”。從這個意義上說,中國美術史也是民族文化的精神圖譜。這張圖譜,以人物畫表現人與社會的關系;以山水畫探求人與天地的和諧;以花鳥畫抒寫人對生命的觀照。三科雖意趣不同,卻畫理相通,由藝術而哲學的思考,指向的也都是宇宙與人生。“成教化,助人倫”的社會功能和“怡悅情性”“澄懷味象”的審美功用,讓中國畫成為中國人表達、傳遞、記錄思想和感受的永恒方式,中國文化精神也隨自然形跡物化其中。為此,本刊特開設“圖畫中國”欄目,旨在深入解讀美術經典所凝聚的中國傳統文化精神,深化對中華優秀傳統文化價值內涵的認知。

藝術展露時代風采,更追求正大氣象。20世紀以來,主題性創作作為美術創作中聯接政治與藝術、歷史與現實的一根主線,為隨著時代風云繪就的富有歷史層累性的精神圖譜,增添了新的藝術敘事方式。新世紀,“國家重大歷史題材美術創作工程”和“中華文明歷史題材美術創作工程”相繼實施,用藝術的方式熔鑄中國風格、再現歷史真實,從政府層面推動了主題性美術創作。這是抒寫民族精神與史詩品格的理想實踐。為此,“圖畫中國”欄目首推“歷史畫創作新經驗”系列,從“中華文明歷史題材美術創作工程”中遴選部分優秀作品,約請作者暢談在歷史情境再現、藝術語言凝練和精神境界開拓等方面所做出的努力。歷史畫不僅僅是關于歷史的畫,還要在盡力還原歷史真實的基礎上,熔鑄思想的精魂,達到藝術的至高境界,方能具有持久的藝術生命力。因此,有關中華文明歷史的當代藝術創造,絕不僅僅是個體藝術靈性的抒發,還蘊含著創作者對中華民族審美品格的追求與立足當代的表達。而這正是美術創作者所面臨的時代課題——在藝術的擔當中自覺堅守中華文化立場,創造中華文化新的輝煌。

2011年至2016年,我有幸參與組織實施了由中國文聯、財政部、文化部三部委主辦的“中華文明歷史題材美術創作工程”活動,我的作品——中國畫《屈原與楚辭》(見圖)榮幸入列其中。

屈原作為中國古代杰出的士大夫代表,集中體現了“內圣外王”的人格道德精神,成為知識分子心中幾近完美的精神偶像。以他為題作畫,歷代有之,到了當今更是眾多文人畫家的保留墨戲。但是這種近乎符號、程式化了的“屈子行吟”圖式,大多借題發揮,佯作文士清狂孤高之態,卻少有真正參透把握屈原個人品格和《離騷》深意的作品。事實上,以“美人”“香草”自喻的屈原頌己身之修能,“紛吾既有此內美兮……扈江離與辟芷兮,紉秋蘭以為佩”,因而衣冠未整、披頭散發、狂放不羈的舉止應與屈原無緣。“長太息以掩涕兮,哀民生之多艱……怨靈修之浩蕩兮,終不察夫民心”,屈原放逐沅湘之間,深諳民間疾苦,卻回天乏力,拳拳之心,無以報國。三閭大夫的身份和學養決定了他與庶民之間的距離和歷史帶給他的局限,“惟黨人之偷樂兮,路幽昧以險隘……荃不揆余之中情兮,反信讒而齌怒”,是屈原對腐敗勢力和昏昧楚王的“憤”;他歷數明君賢王成偉業、夏康淫逸以自誤,寄望楚王能幡然醒悟是“憂”。辭賦的后半部是屈原外王失落后內圣精神的張揚,字里行間其情感起伏跌宕,或離黨人而鷙鳥不群;或乘鳳駕玉龍翱翔兮;或“忽臨睨夫舊鄉……蜷局顧而不行”。可以說《離騷》通篇外顯以“憤”,實質透出摧心剖肝的“憂”。屈原正是在明確認識到必須選擇以死殉道時,才以熾熱的情感語言上天入地,遍覓時空,追尋是與非、鞭笞丑與惡、擁抱善與美,“雖九死其猶未悔”。身負原罪的皮囊既已多余,歿化塵煙也就在所不惜,唯有理性精神之光永存。文學中詩人的屈原和道德精神中哲人的屈原合一,使他成為中國文化、中國士人的精神之魂,并且在今天仍具有啟示意義。光有憤,難以有理性浪漫主義精神的充分展示。唯有憂,方能難舍難分,比興附會,思若泉涌,吟哦縈繞、馳騁幻想、神游天闕,纏綿悱惻而辭章瑰瑋富麗,編織起色彩絢爛的畫卷。

我認為把握住一個“憂”,把握文學作品中豐富的思想性和道德精神的闡述性,則就抓住了《離騷》的根本。《屈原與楚辭》的前期創作中變動反復較多。查證索引,字酌名考,力求準確讀解原辭遣意,我常常為將文字翻譯成繪畫而煞費苦心,卻又為辭文婉麗蘊涵所引誘以至步步入甕,最終在浪漫主義詩人屈原、儒家道統思想浸淫的士大夫屈原和憤世嫉俗、孤傲不群的哲人屈原三者之間,選擇了憂國憂民且不失謙謙君子風度的屈原為造型基調,并以此統馭全局。

整幅作品以身世自敘和神話象征、幻想傳奇交糅參差,將歷史現實中的屈原和文學作品中的屈原結合起來,亦神亦人,凡仙交錯——作品的中心部位,以叩問上蒼的戲劇造型來顯現屈原空懷一腔熱情和理想,絕望而“從彭咸之所居”;作品的上部,著重表現辭賦的后部豐富的想象和奇瑰的彼岸境界,以排比鋪陳烘托氣氛;作品的中下部分,從右至左蜿蜒盤繞而上的是屈原自述的經歷故事,借山石花草、林木云霧作隔障,配以屈原周圍的人事作背景映襯,達到豐富主人公和畫面的目的。

作品中的人物造型設計,從原來多注重史料傳載的真實性,到后來夸張處理成藝術作品中的浪漫主義造型,幾經更易。屈原的形象除參考了能夠找到的資料外,突出了其瘦骨清象、眉宇間郁結之氣不散的特點,筆法寫實、寫意兼容。次要人物則采納中國古典人物畫造型中主重仆輕、“人大于山、水不容泛”的辦法。以屈賦如此多彩的鴻篇巨構,理應有相匹配的金碧輝煌、艷麗斑斕的色彩應和之。作品初擬白色為主調,假以墨、朱赤、金和石青石綠,不可謂不富麗。但試驗下來,整體效果并不能與如今眾多古典題材的工筆畫拉開距離。加之作品局部變化多,為了形成統一且不失豐富的效果,我適度吸收永樂宮等中國古典壁畫精華和早期歐洲圣經故事屏風畫的表現手法,實踐證明頗為有效。

最令人困厄的是畫面形式、結構的營造。《離騷》如此紛繁的傳奇、神話要經選擇后組合拼裝在一張畫中,又需各得其所、相安無礙,委實費盡周折。內容削刪但不損害屈原身世的主線是我創作中的一個原則,因為細節羅置過多反會因瑣碎破壞全局。因此,找到并設計數根通貫全幅畫面的長線條,形成走勢韻律是必不可少的;再以主脈為依憑,左右生發,并按序將各個局部內容鑲嵌就位,修剪去諸多細節的不規則外輪廓,服從主脈流行的走向,以達到主次分明、虛實相生的整體效果。作品的上界部分因是車馬儀仗排列、旌幟幡飾飄揚,神人天女魚貫,所以組成小有局部對比的整體金黃暖色調子,以映襯彌補作品下界因細節紛陳易造成散碎而采取冷色調籠罩下的青綠色塊處理辦法。再增加天地款,以花青底色銀字楷體書錄《離騷》全文,又若干朱印列置以起壓鎮作用而補綴全局。至此,瓜剖棋布,作品大的格式布局落定。

線造型是中國繪畫的精華,我希望在這件創作中能夠充分施展線的魅力,因此線在作品中得到了突出的運用,線的質地、功力以及線的品位便關乎作品氣局。我取立足高古游絲的筆法,吸收釘頭鼠尾描的起勢特點,但放開收勢,使線條具有舒展放逸的意味,又兼吳道子線條圓渾而棄其肉骨,融《朝元仙仗圖》中鋒線的沉厚又適度糅進流暢,一筆一畫、起承轉合、工致謹嚴。我尤其注重長線的處理,須得屏息斂氣,不敢稍有草率、浮滑。當然,除了重視線造型,還要發揮色彩的表現力,讓色彩呈現厚重、沉郁且不失艷麗的特點,使畫面線與色既相諧又各自獲得最大程度的彰顯。

歷時三年,作品甫成,我不揣陋鄙,擷取古典文學精粹體悟其意并圖畫之,以中國畫最難經營的線與色表現之,更意欲革故鼎新、別出機杼,都出于我十分景仰屈原和他的不朽名篇,更為其人格精神所感動。然則似乎所有的視覺藝術一旦完成,都同時帶著深深的遺憾——它提供了一種既定的、帶有藝術家個體才能烙印的限制,而這種限制又是一把雙刃劍。在藝術家一方,精神與形式殊難達成圓滿合璧;在讀者一方,恰因視覺形式的固化而可能限制了伴生于讀解的自由想象。毋寧說,藝術是缺陷,是遺憾,是可望而不可即的焦首煎心的產物,是夢的近鄰。我的腦海中總還會冒出許多離奇的構想——經典提供了一種描述和導引的文字抽象,同時又慷慨地賦予人們在廣闊的思想空間中任意飛翔的翅膀,那里是一片何等流光溢彩、祥云梵樂升平的凈界!唯其文學家、哲學家、藝術家苦苦以求而不得,于是才留下了像《離騷》這樣永遠詮釋不盡、解讀不完、創作不竭的千古絕唱。

創作的甘苦得失之間,令我再次認識到:在任何藝術創作中,還有遠比色彩、線條、形式和技法更為重要的東西,那就是作品的精神——作品內容的精神和藝術家的人格精神。即使是那些以觀念為主和以形式技藝取勝的作品,也不能忽視內在精神的傳達。舍此,藝術便徒有其表。反之,任何作品的精神都是一種抽象的存在,但它唯有借助藝術語言去顯現。因此語言的選擇和運用作為具象顯化的手段來不得半點玄虛造作。沒有精妙的藝術語言,遑論藝術。其次,藝術總須有感而發,同時又要努力克服浮躁和煙火氣,如是,藝術才有“漸入佳境”可言。

這讓我想起了一位哲人的話:“……有一天我認識了神,他有一個更為具體的名字——精神。在科學的迷茫之處,在命運的混沌之點,人唯有乞靈于自己的精神。不管我們信仰什么,都是我們自己的精神的描述和引導。”藝術家和他的作品何嘗不是如此?在信仰的反光鏡中,折射出的是人的精神希冀與現實的混合體。馮遠