20世紀50年代初，由于新國畫運動的方針是現實主義對文人畫的繼續革命，很少有人公開提倡寫意了。但寫意精神是傳統中國文化的基因已深入到文化人的骨髓與魂靈，總有賢者不甘心棄之如敝屣。吾先師張茂材公即逆潮流而獨倡寫意之藝術家。

　　1957年，筆者于濟南一中讀初中二年級，新來的美術老師即張茂材先生就以他精彩的講演和板書征服了我。他說中國藝術要講余味，要有言外意，寫垂柳是“綠樹拂風掃地理”，寫紅荷是“倒提朱筆點天文”。他一邊教美術字，一邊罵它是“江湖刷子”，永遠比不上中國的書法藝術。有一堂課，他把自己準備送交展覽會的條幅拿到課堂上來，那紅掌浮波的鴨子就幾筆給描繪出來，鴨脖子都空著，那真是令人叫絕。從此我有了第一個偶像。

　　1958年，我考取了新成立的山東藝術專科學校，但心還系在張老師那一邊。而且漸漸覺得他比好多大學的老師都高明，也為他未能到藝專教書而報不平。因此，我和幾個同學幾乎每逢禮拜天都到張老師那里去補課，聽他講藝術，看他作書畫，直把我們迷得神魂顛倒。我深信我的張老師不凡，就悄悄地記下了他的許多話語，保存了他送我的每一張紙片。

　　張茂材老師生于1894年，山東安丘人。原名篤允，上小學時，因作文《項羽劉邦論》議論不凡，先生驚其才華出眾，贊道“真茂才也”，自此，人皆不稱其名，而直呼“茂才”。“茂才”與“茂材”相通互見，于是改稱茂材。他猶自謙，題款多屬“茆才”。

　　先師出身地主家庭，乃父恩亭公曾以辦學為名從事民主革命。先生中學畢業后欲繼續升學，被祖父攔在家內管賬，因與祖父頂撞被打昏。二十歲出頭，背叛家庭私走濟南自謀生活。1916年考入濟南高等師范圖畫手工專修科習西畫，早年速寫與水彩均不拘一格。畢業后多年在濟南任中學教師，在正誼中學教過季羨林，在育英中學教過黑伯龍。于濟南一中退休后，自筑小園，蒔花制藝，而不求聞達。

　　“海右此亭古，濟南名士多。”茂材先生多年在這文明古城生活，受到傳統文化繼之又受到民主思想的熏陶。在民族生死存亡的抗日戰爭年代，他裝瘋賣傻，不應日偽聘用，曾表現出高尚的愛國情操。此間益發摯愛民族藝術，由西畫轉作中國畫，且偏愛寫意。他說：“我抱著野心勃勃的態度，要在西洋畫中包上民族風格，用民族藝術來同化西洋藝術。……四十歲以后，總覺西畫趣味淡薄，故放棄西畫專攻中國畫。”這使我想到，在中國現代畫史上，有許多畫家有國學的根基，因思想開放而接受新學，又因中國民族藝術的魅力而回歸傳統，繼旁采西洋畫的營養，注入新的情思，將中國寫意藝術演進到一個新的紀元。張茂材先生走過這樣一個“之”字形道路，也在這條道路上獨標一格，取得獨異的成就。

　　茂材先生對寫意藝術的識見基于對整個民族藝術研究的深度。他自謂“苦書生”，以“寧做累死鬼，不做等死人”為座右銘筆耕硯田，幾十年鉆研詩文、書畫、篆刻、戲曲……對民族藝術的綜合性和相互滲透性有獨到見解。他說，“京劇本來就是寫意”，“戲劇是有趣味的教育”。他認為，“詩是假借客觀現實抒發情感的，所以能觸景生情，達于寫意，并能隨時隨地得到真趣味。……所謂明白文章糊涂詩，就是這個意思。”對于書法藝術，他主張觀其整體精神，“字之變化多端都是全體構成上的必要……明乎此，然后可以與之談書法，同時可以與之談民族藝術的寫意問題。”他碑帖兼學，于漢隸、魏碑、二王無不用功，尤喜狂草，每晨四五點鐘必以習書為日課。其草書，有顛張醉素之勢，卻富自家以柔化剛之韻，更能以草書入畫，此正寫意書畫至高境界。概言之，“詩不是咬文嚼字的，而是真情流露的。書法之大草，畫繪之寫意，不是停留于形似的，而是寫胸中之氣，抒心中之意的。這就是我們民族藝術的風格。”

　　正是基于對民族藝術的這種認識，產生了他獨特的寫意理論。他不同于一般人把寫意的“寫”當作寫字的寫來理解，而認為“寫者，乃瀉也，泄也，傾也，盡也。”寫意，也就是以如傾如注的筆致去盡情抒寫藝術家的心志和真情。他是一位浪漫型的藝術家，他追求的是“不似之似”。他認為寫意不同于現實，又離不開現實，而是“從現實中尋味”，但寫意的現實是 “超科學的”，正如“黃河之水天上來”，是“浪漫的現實寫法”。對于筆墨，尤重視無筆墨處。他說：“有筆墨處是表現，無筆墨處是靈魂。趣味，在有意無意之間，有意者是空間，無意者是筆墨。”所以他又有：“琴聽弦外音，詩嚼詞外意，字觀全幅精神，畫賞糊涂筆”之說。

　　茂材先生是一位純真的藝術家，嘗書聯句：“胸無得失心常泰，腹有詩書氣自華”。他咬牙切齒地說：“名利是吾之仇敵！”他認為，藝術上1+1≠2，但工資150元=50元=30元。寫意藝術不能有絲毫塵濁之心，“將名利置之千里之外，自然化機在手，元氣充沛，水外有水，墨外有墨。” 

　　他常常把自己的經驗概括為“刪、閃、變”三個字。他說這三個字互相聯屬，又一步比一步難，“會畫不如會刪，會刪不如會閃，會閃不如會變。”刪，即刪繁就簡，“一以當十”；閃，即揖讓，進一步講，又是一種并非直敘某事某意，而假借其他事物間接地使人聯想到本意的藝術技巧，即弦外之音，詞外之意，酸咸之外的美；變，指變法、變形、變化諸意，會變，則“隨時皆得其趣味”，進入自由王國境界。

　　先生尤其熱愛自然，自筑小院，滿園花木，問花笑誰，聽鳥說什，相親相接，皆為其師。某日在濟南黑虎泉邊觀察鴨子戲水，癡迷不顧大雨瓢潑，仿佛與鴨神往，人稱之為“瘋狂癲”，其畫趣味超凡并非偶然。《明湖夏》構圖高簡，用筆奇絕，仿佛有神力相助，盡將對大自然、對古城濟南的摯愛傾吐，如同絕句不可移易一字。《未到曉鐘仍是春》通過雞雛對蕉芽的驚奇感把物人格化，把現實詩化，更藉題詩“三月正當三十日，未到曉鐘仍是春”妙寄戀春之情。他畫水仙，常以“洛川神”為題，就因為他不是為寫花而寫花，而是寫花的魂魄，寫人的情語，尋畫外的趣味。先生尤重視筆法，畫鴨，畫鵝，畫鳥，其筆法的流走，既是體面的轉折，也是一氣呵成的草書。畫禽鳥則不畫頸而頸自在，筆斷之處尤有不可思議的妙機。他畫蝦身，亦不計幾節幾段，而是在一筆中通過筆鋒的巧妙轉折，把蝦的運動感和力的方向感表現出來，這與其說是一種“不似之似”的理論體現，倒不如說是一位寫意藝術家把他的胸臆更加流暢地傾瀉出來的心理軌跡。此即其所謂“隨時皆得真趣味，不能言其所以然”之謂？

　　一個有獨到見解，在藝術上獨標一格的藝術家，易遭時人非議。特別是在極“左”的時代，他是被當做“形式主義”和“唯心主義”的“黑畫家”來批判的。陰霾散去，頭腦清醒的人都看得出，茂材先生的理論不是唯心主義，他的作品也決非形式主義。他承繼的是“言為心聲，書為心畫”的美學傳統，更加強調表現藝術家的主觀意識。他承繼的是“詩畫本一律，天工與清新”的美學觀念，更加強調不假雕飾的藝術表現。他尊奉著“我自為我，自有我在”的觀點，保持著自己獨特的藝術風格，體現出獨出機杼的創造性。正如他的一首詩所說：“闖出前人清戒關，興來心情瘋狂顛。不務形似任毫轉，龍飛鳳舞帶云煙。”在他的魂靈里熔鑄著中國民族藝術的精華，在他的作品里照徹著一位正直的浪漫主義藝術家的美思，他的創造，也豐富了中國現代寫意花鳥畫的園圃。

　　先生對民族藝術的熱愛出于傳承發揚的宏大志愿，故對青年寄予厚望，先生是季羨林先生在正誼中學讀書時的圖畫老師，季先生說，先生“態度和藹，循循善誘”，“這個美好的印象將會永遠留在我的記憶中。”先師對藝術青年尤其熱愛，愛徒勝過親子。有育雛小畫題曰“白雞抱黑雞，不是自己的”最見真情。1962年，他在病床上寫信給藝專諸位同學道：“我已稀壽叟，死亦何足傷。眷戀晚輩爾，藝術切勿江。”在我們即將走向社會之時，他擔心我們跌入江湖呵。在今天這個名利場里，此語真發人深省！先生有詩曰：“青燈不羨前程遠，白發欣看后輩賢”，“七十老翁打前陣，億萬青年做后臺”，自信民族藝術必有后浪推前浪的激蕩。惜先生僅享壽六十九年，正待他步入創作盛期的時候遠離了人世。1963年深秋，我在新疆的農村里參加社教試點工作時，接到恩師辭世噩耗，是夜跪在那邊疆小道上遙對東方嚎啕大哭。“文革”期間，筆者去濟南探親，曾尋訪先生之墓，聽說其故塋被掘，先師竟遭鞭尸之痛。這真是文化的悲哀！時至二十一世紀第九年，筆者始知先生家鄉的領導正尋訪當地文化名人，今《國畫家》刊物又特辟專版廣布被遮蔽的畫家，遂不勝唏噓。先生生前淡泊名利，但也同時渴求知音，曾言百年后當有人識，此言果然不虛，其余音、余意亦令人思味無窮。

　　（注：引文多引自張茂材先生的遺著《民族藝術的寫實與寫意》）