作者莊申是北京人，生前是享譽國際的藝術史家。他家學深厚，其父為中國臺灣“故宮博物院”原副院長莊嚴。莊申少年時期曾隨父輩們見證了原北京故宮博物院文物的“南遷”。后來，他專攻中國藝術史，并獲得美國普林斯頓大學碩士學位。中年時期在香港大學任教22年，并且是該校藝術系的創始人。他除了本書之外，還有《中國畫史研究》《中國畫史研究續集》《元季四畫家詩校輯》《扇子與中國文化》等一批著作問世，在學界影響深遠。

書中的每篇文章皆能獨立，皆成話題，有趣有料。本書沒有采用生澀的學術語言和嚴謹的理論邏輯框架，而是用溫情的筆墨，以歷史朝代為序，由商周時期的甲骨文起筆，止于清代“唾壺”的演變。每編分器物、繪畫、書法、服飾、雕刻與建筑等章節，從藝術品的風格、造型到用途，揭示其蘊含的文化、歷史、社會、宗教及哲學要義，體現出作者深厚的學養和藝術洞察力。

盡管是隨筆漫談，卻仍能看出作者的理論觀點：美的存在可以是抽象的，藝術則必須依附某種具體事物而存在。藝術的存在，形式上與文學、宗教不同，但有著共同的思想根源。本書“自序”中，作者認為這三者是相互關聯、交融并相互影響的文化現象。然而，中國傳統藝術并沒有被古代學者作為一個整體來把握，因為各個門類的藝術并不具有同等地位，而是等級高低不同，詩文最高，其次是繪畫與書法，再次是建筑和雕塑等等。雖然中國沒有一部類似黑格爾《美學》那樣統一論述各個門類藝術的著作，但各個門類的藝術在承載自身特殊功能的同時，無不遵循中國文化的精神內涵，在歲月長河中展示著各自的風采，均達到了輝煌的高度。

書中用相當篇幅論述了器物之美，如史前的彩陶、商周的尊鼎、戰國的玉、漢代的爐、隋朝的陶罐、唐代的酒器、宋的水紋瓶、明清的家具，以及其他物件。通常藝術史中常被疏忽的這些領域，卻在書中光彩熠熠。

古代器物當中，青銅器的地位格外明顯。學會鑄造和利用青銅器，意味著歷史徹底告別了石器時代，起到了劃時代的作用。青銅器的興盛期處于夏商兩代至春秋后期，這也可以說是中國古代文化與藝術的“童年”階段，這樣一個階段，藝術竟然就已經有了如此絢麗的綻放，真是令人驚嘆。青銅器物中，很多都是栩栩如生的大象、犀牛造型，且多數出土于北方。很多學者在解讀這些藝術品時，都是從造型之美的視角贊不絕口。莊申卻使藝術成為歷史地理學分析的一個佐證：古代北方水草繁盛、環境良好，有大型動物生存的自然環境，可是伴隨人口增多、氣候變化等原因，北方生態被破壞，大象只能逐步“南下”。書中列舉的“子母象尊”青銅圖，兩頭一大一小的象，形態逼真，憨態可掬。3000年前的匠人們，若未見過真實的大象和犀牛，再靈巧的雙手，也無法創造如此精湛的藝術品。

林林總總的器物中，玉器頗為突出。中國人都知道，玉承載著倫理，是君子人格的象征。在影視中，常常能見到古代男子佩玉時風度翩翩的模樣。但是，這些其實都是假想，怎樣佩玉、佩于身體的哪個部位，學界一直眾說紛紜。書中給出了民俗學研究的一些見解，指出：戰國時代男子佩玉，不僅僅是一件玉環，而是一整套，分別由璧、珩、沖、牙這四種玉器和一些石球共同組成，組合方式和人的身份地位有關。但是古人究竟是怎樣將玉器串在一起的，仍是未解之謎。

在論述中國傳統繪畫時，作者探討更多的也不是作品的藝術性，而是其文化內蘊。例如，在分析唐朝畫家閻立本的傳世之作《步輦圖》時，莊申認為平面的構圖中，通過人物疏密關系呈示了“賓主”關系；又指出，朝覲者祿東贊的窄口服飾上有許多圓點環繞小鳥的圖案，來自當時波斯帝國的薩珊王朝，從這些細微之處，就能看出唐朝的開放。再如張萱的名畫《虢國夫人游春圖》，畫作中誰是虢國夫人，誰又是侍女和保姆，歷來爭論不休。莊申從畫面中的人物體態、表情、發髻、服飾等方面，做出了自己的判斷，并對“游春”這一流行風俗進行了闡釋。如果沒有深厚的歷史文化功底，不可能從一幅畫中讀出如此豐富的信息。

我們對中國傳統藝術之美的認知不是一成不變的，伴隨著考古學、歷史學、藝術學、民俗學的新發現，也會產生看待藝術的新視角。經過幾千年積累的傳統藝術博大精深，任何一本書都不敢妄言對它進行百科全書式的全面闡釋，這是一個浩大的文化工程。《根源之美》同樣只呈現了浩瀚藝術世界的吉光片羽，但它呈現的，是經過作者精心挑選的最美的風景。這本書以開放的格局，從藝術通向文化，從藝術進入生活，散而不亂，彰顯了作者對中國藝術理解方式的新穎獨到，也映襯出中國藝術史研究的另一種方向。

（《根源之美：中國藝術3000年》：莊申著；中信出版社出版）