作者:上海社會科學院研究員、復旦大學特聘教授 熊月之

近代海派得名,最早出現于繪畫界,然后是京劇界,再后來是文學界。廣義的海派,不光指文化藝術方面,還包括飲食、服飾、住宅建筑、居家裝潢、娛樂等生活方式方面,如海派菜肴、海派服飾、海派住宅等,還蔓延至行為方式、價值觀念、審美情趣的方面,成為一種包容性極廣的文化類型和文化風格。海派文化內涵的這種變化,既與上海在全國的地位變遷有關,也與人們對上海歷史文脈的理解有關。

海派京劇“野豁豁”?

先來看繪畫,海派繪畫或海派畫家由“海上畫派”衍化而來。研究顯示,“海上畫派”并非傳統意義上的具有相同風格、相同技法、前后傳承的藝術流派,而是含有多種藝術流派的無派之派。

19世紀中葉后,上海的文化市場空前繁榮,上海周邊的畫家帶著吳門派、浙派、揚州派、金陵派、虞山派及毗陵派的遺風走進上海。他們各有來路,在藝術上并未形成統一的風格,也無法將他們歸結為某一流派。記錄同光年間寓居上海畫家活動的《海上墨林》一書,統稱他們為“滬上畫家”。這一稱呼后來衍化為“海上畫派”,進而被簡約為“海派”。

從名實關系上看,三個名稱的內涵各有不同。“滬上畫家”僅指生活在上海的畫家,“海上畫派”“海派”則已有自成流派之意。從實際情況來看,三個名稱有三點相同,即這些畫家都生活在上海,都以賣畫謀生,都努力迎合顧客的需要。

再來看海派京劇,京劇中的“海派”一開始便是與“京派”相對應而出現的。京派早先被稱為京朝派,與外江派相對。所謂外江,泛指京師以外。就藝術水準而言,為宮廷服務的京朝派,自然高于外江派。京伶稱外省之劇為外江派的同時,亦稱其為“海派”。在北京土話中,“海”作為形容詞時,意指“不靠譜”,類似于上海話中的“野豁豁”。同光以后,京師之外最大城市為上海,外江派中最有勢力者亦在上海,上海地名中又含“海”字,于是原為外江派泛稱的“海派”,漸成上海的專稱。

海派京劇的出現絕非偶然。1926年,《新聞報》刊文對海派京劇作了相當正面的評價。作者以調子聯彈為例,說明“聯彈在京朝派中早已有了,并不是海派發明的,不過京朝派的聯彈,比較簡單,人數也少。自從海派的興起以后,他們精益求精,將以前簡單的少數人的,擴充而為復雜的多數人的。于是,向來在京朝派中不為觀眾所注目的對唱,從此得了一個聯彈的美名,而受觀眾熱烈歡迎了。這種新興的聯彈在劇藝中是否謹嚴,那是另一個問題,但我們不能不承認這是舊劇史上一種進化的現象啊!”

10年后,戲劇學家張庚發表《舊戲中的海派》,對海派京劇的來龍去脈、藝術特點、社會反響作了系統梳理與清晰論述,并給予很高的評價。他精辟論述了海派京戲和上海城市人口之間的有機聯系,指出京戲一旦進入上海,上海市民階層便會按照自己的趣味、愛好、欣賞能力去影響、改造京戲。他們“發展了一種新的市民的戲劇,展開了自己的特性,在整個戲劇史上,是一個演變”。

現在,海派京劇不但在上海備受追捧,而且在全國各地廣受好評,在京派大本營的北京也有號召力。由此,“海派”在整個戲曲界也就名隨實轉,成為正面名詞了。

“海派”文人自畫自贊?

1933年10月18日,生活在北京、對上海一些文人做派早已厭惡的沈從文,在《大公報》發表《論文學者的態度》,批評一些作家對文學是“玩票白相”的商業化態度,不敬業、不專業,不明白應明白的事情、不盡應盡的責任,偷懶取巧、自畫自贊。沈從文盡管公開申明,他所批評的作家并不限于上海,但結合他以前對上海文壇風氣的公開批評,以及所使用的“海派”等名詞,文學圈內人都認為他批評的主要是上海文人。

沈文發表兩個月后,生活在上海的杜衡(蘇汶)在《現代》雜志上發表《文人在上海》一文,予以反駁。蘇汶批評以地域劃分作家的做法,認為這就像嘲笑別人的姓名或者籍貫一樣庸俗無聊。

針對蘇文,沈從文又發表《論“海派”》。他表示,所謂海派是指文壇一種風氣,并不是說所有生活在上海的作家都是海派。但他同時居高臨下地審視、批判“海派”,并號召“北方作家”起來掃蕩惡風氣、肅清壞影響。這樣一來,引得許多生活在上海或不生活在上海卻不贊同沈文觀點的人陸續出來講話,包括曹聚仁、徐懋庸、師陀、陳思、韓侍桁等,從而引發更為熱烈的爭論。

針對多樣化的反應和不理解的質詢,沈從文于1934年2月21日發表《關于“海派”》一文,對自己的觀點作了澄清,指出“海派”是“裝模作樣的名士才情”與“不正當的商業競賣”兩種勢力的結合,并強調不是專指上海。

對于這場爭論,作為當時左翼文學的精神領袖且在京滬兩地都有多年生活經歷的魯迅,先后發表了《“京派”與“海派”》《北人與南人》《“京派”和“海派”》三篇文章,從地域差異、人文傳統等方面深刻揭示了中國地域文化特點及地域歧視的由來,分析了北平和上海兩大城市的社會結構、歷史傳統的差別,論述了“京派”與“海派”的實質。他指出,所謂“京派”與“海派”,所指的乃是一群人所聚的地域,故“京派”非皆北平人,“海派”亦非皆上海人……文人之在京者多近官,沒海者近商。近官者在使官得名,近商者在使商獲利,而自己亦賴以糊口……而官之鄙商,固亦中國舊習,就更使“海派”在“京派”眼中跌落了。這一論斷,言簡意賅,堪稱經典。

在集中爭論的那段時間,京滬等地眾多報刊都介入或報道此事。特別是上海的一些小報,原本就以披露社會奇聞秘事、聳動視聽為能事,遇此文人相互辯難的事件,自然會大肆渲染。從1933年11月至1934年,涉及的刊物至少有14家,包括《申報自由談》《大公報》《時代日報》《中學生文藝月刊》《讀者月刊》《福爾摩斯》《汗血周刊》《青年評論》《文藝戰線》《新壘》《社會新聞》《攝影畫報》《十日談》和《骨鯁》,發表的文章至少有38篇。

這些文章,有的是平實報道,有的則偏袒一方,還有的斷章摘句、添油加醋、道聽途說、火上澆油。《攝影畫報》在《文藝界特訊》通欄大標題下,以《沈從文大罵京海派,將組織“中立派”》的題目,極力渲染兩派的爭論。有的文章故意歪曲沈從文意思,將“海派”與“上海文人”畫等號。最起勁的是小報《福爾摩斯》,先在1934年2月連載《文壇上平派與海派大戰》上、中、下三篇,后于當年3月開辟《文壇戰訊》專欄,以《海派文人內戰新局面》為題,連載五期;1934年4月,再以《海派文人懺悔錄》為題,連載六期,大爆所謂內幕。

重在再強化再升級

“海派”在繪畫、京劇、文學三個領域出現的背景、得名的過程各有不同,具體含義也有所區別。總的來看,隨著時間的推移,“海派”在繪畫、京劇兩界逐漸優化,成為正面名詞;在文學界、學術界,自“七七事變”后,京滬兩地作家、學者的生活空間、生活環境發生很大變化,“京海之別”得以逐漸淡化。

抗戰期間,上海文化界人士在抗日救亡方面表現得相當英勇頑強。即使當年或明或暗被譏刺為“海派”的一些人,在民族大義方面并無愧色。同時,經過抗日戰爭的風雷激蕩,京滬兩地的許多差異也逐漸模糊起來,舊日依此以作分野的“京派”“海派”,也就“弄成混沌一統”了。

抗戰勝利以后,學術界出現了越來越多正面評價上海城市地位和海派文化的聲音。其中,最突出的是夏康農和楊晦。1947年,楊晦、夏康農分別在《文匯叢刊》等雜志上發表多篇文章,積極評價上海城市和海派文化在近代中國的價值和地位。

楊晦、夏康農是當時學術界頗有地位的學者。楊晦,遼寧遼陽人,是五四運動“火燒趙家樓”的直接參與者。抗日戰爭爆發時,在上海同濟大學附設高中任教,因宣傳抗日被迫離校,陸續在西北聯合大學、重慶中央大學等處任教。1949年以后,執教于北京大學中文系,長期擔任系主任和文藝理論教研室主任之職。夏康農,湖北鄂城人,1921年赴法國里昂大學留學,后獲動物學碩士學位。1926年回國,先后在武昌、上海、北京、昆明等地任教;1949年以后,被聘為北京大學生物系教授。他們對于“京派”“海派”的評價,是對上世紀30年代“京海之爭”塵埃落定之后的冷靜思考,是對此前“海派”的一次嚴肅去污與正名。

進一步來看,近代海派文化為適應復雜人群的口味而不斷“改良菜肴”,表現形式各有不同,但大體具有四個共同點:一是趨利性或商業性,二是世俗性或大眾性,三是靈活性或多變性,四是開放性或世界性。

新中國成立以后,上海城市經濟結構、社會結構和城市功能均發生巨大變化。特別是,在國際兩大陣營的冷戰態勢下,在高度計劃的經濟體制下,上海與國際國內的聯系方式、流通渠道,上海城市發展的外部環境和動力機制,都發生了很大變化。近代意義上的“海派”逐漸失去了原先存在的土壤。這一時期,上海在文學藝術、工藝制作乃至生活方式的某些方面,依然留有一些海派文化的痕跡,但總體上人們不以“海派”相加或自炫。

改革開放以后,全國各地區域特點日趨明顯,各種地域文化盡展風采,上海的地域文化也隨之受到關注和重視。上海在近代以前并無特指的地域文化名稱,于是人們想到了“海派”。上世紀80年代中后期,上海文化界有人提出“重振海派雄風”“高舉海派旗幟”,引發了學術界對海派文化持續數年的討論。“海派”一詞逐漸走紅,諸如海派菜肴、海派服飾、海派昆劇不一而足。

其實,上世紀80年代上海城市的經濟結構、社會結構以及在全國的地位、在全世界的影響,與上世紀三四十年代有很大不同。這時的上海,各種現代“城市病”突顯,交通擁擠、住房困難、污染嚴重,經濟發展速度甚至一度低于全國平均水平。這時提出的“海派”,看上去是接續上世紀三四十年代的“海派”,其實更大程度上是想賦予新解,是要找回城市自信。

新時期,打響海派文化品牌、弘揚海派文化品格是建設卓越全球城市的重要舉措之一。這里的“海派”,煥發著上海地域文化、上海城市文化的時代新姿,重點在于“海派”特色和優勢的再強化、再升級。