如果將國(guó)畫以民族國(guó)家中國(guó)人的文化身份來(lái)定義的話，山水畫被視為中國(guó)的象征，因而依附于古代文人畫的倫理和審美觀念的山水畫以新的愛(ài)國(guó)主義的形式重新回到舞臺(tái)。在中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫當(dāng)中，山水是最為常見(jiàn)的視覺(jué)形象，所謂寄情于山水存在著藝術(shù)家們對(duì)自然、歷史、社會(huì)和人生的關(guān)注，引發(fā)非常深刻的文化思考并具有非常重要的符號(hào)意義。

1935年，上海的中國(guó)畫會(huì)在他們的會(huì)刊《圖畫月刊》組織了兩期專號(hào)，討論中西方山水風(fēng)景畫思想，當(dāng)時(shí)許多著名的學(xué)者和畫家參與了這場(chǎng)討論。討論的組織者試圖用西方繪畫的一些風(fēng)格和技法作為參照，或者試圖在西方繪畫中發(fā)現(xiàn)中國(guó)繪畫的不同之處甚至“弱點(diǎn)”來(lái)證明中國(guó)傳統(tǒng)的優(yōu)勢(shì)，以此提振中國(guó)畫家們的信心，挽回中國(guó)水墨繪畫衰落的趨勢(shì)。盡管1930年代的這場(chǎng)討論并沒(méi)有能形成任何共識(shí)，它的重要性仍不容忽視。山水畫不僅作為傳統(tǒng)繪畫的核心代表復(fù)蘇了，而且在新的“國(guó)畫”的主流中占有重要一席，并具有極大的象征意義。山水畫不僅僅是繪畫中的一個(gè)門類，而且是中國(guó)文化的象征。

我們現(xiàn)在來(lái)研究中國(guó)的山水，就必須不僅僅將山水畫解讀為歷史上下文關(guān)系的一種被動(dòng)表現(xiàn)的載體，而應(yīng)該將其看作主動(dòng)參與創(chuàng)造歷史的一種文化和經(jīng)濟(jì)的載體。不要把風(fēng)景（山水）想作一個(gè)被看的物體或被讀的文本，而是看作一個(gè)社會(huì)或主體身份形成的過(guò)程。我們要關(guān)注的不只是山水意味著什么，而是它在作什么，它是如何作為一種文化時(shí)間而作用的。山水不只是權(quán)利關(guān)系的符號(hào)或象征，它是文化權(quán)利的制造者。因此山水作為一個(gè)文化媒介就有著類似意識(shí)形態(tài)的重要角色。它將文化和社會(huì)的建構(gòu)自然化，表現(xiàn)一個(gè)好像是既成的不可避免的人為世界。它也通過(guò)將行為者置于相對(duì)有序的空間和地點(diǎn)，而使這樣的行為更為可行。

今天的藝術(shù)家們的作品已經(jīng)完全不同于傳統(tǒng)的山水畫，就像當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)不同于古代的。當(dāng)代的藝術(shù)家們用山水（風(fēng)景）作為文化權(quán)利的宣言，通過(guò)它來(lái)體現(xiàn)地域、國(guó)家、民族和文化的身份。

對(duì)于現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，宋朝山水的確已經(jīng)不能重復(fù)，山水和人們之間的關(guān)系也與從前完全不同。中國(guó)古代山水畫重視如何“讀”全景山水，它與文本的閱讀感受很相近，人們看待自然如同讀書一般，重視的是“如何去讀”的狀態(tài)，在讀的過(guò)程中將人與自然相結(jié)合，這是一個(gè)非常抽象的過(guò)程。

中國(guó)美院畢業(yè)的王天德以黃賓虹的“吾當(dāng)以山水作字，以字作畫”為訓(xùn)，在他的《數(shù)碼》系列中以山水和書法作為創(chuàng)作元素，表層是以香煙燙燒皮紙，產(chǎn)生山水與書法的圖像，底層在選址上以傳統(tǒng)水墨的方式表現(xiàn)出山水畫和書法的筆墨痕跡，以兩者疊加所呈現(xiàn)的整體畫面和空間產(chǎn)生新的審美經(jīng)驗(yàn)。

生活在更為復(fù)雜、混合的文化環(huán)境中的香港藝術(shù)家梁巨廷的《石語(yǔ)系列》的創(chuàng)作根植于現(xiàn)代性的經(jīng)驗(yàn)。他的山水似乎是現(xiàn)代文明沖突中的廢墟上的一堆殘存的碎片。他的畫面所展示的是不同世界的交錯(cuò)重疊，畫面被機(jī)械性地切割成許多不同的空間，來(lái)凸現(xiàn)時(shí)空的混亂。宋代，亦或明代的山川在各處忽隱忽現(xiàn)，人們的視線不斷被各種互不關(guān)聯(lián)，相互矛盾的符號(hào)吸引而又錯(cuò)開(kāi)。他通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)山水符號(hào)的解碼和代表當(dāng)代社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)的符號(hào)的介入，告知我們一個(gè)在空間的相悖性中相沖突的世界。

秋麥（Michael Cherny），美國(guó)出生的藝術(shù)家，選擇了完全不同的媒介來(lái)表現(xiàn)。他拍了許多中國(guó)的風(fēng)景照片，山川、鄉(xiāng)村和佛教雕刻等。他將攝影這一似乎本與水墨藝術(shù)無(wú)甚關(guān)系的媒介進(jìn)入了中國(guó)繪畫傳統(tǒng)，將照相機(jī)采攝的固定視角置入更為靈活的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的視野之中。

我們看到這些藝術(shù)家，無(wú)論是在概念的表達(dá)，題材的選擇，媒材的運(yùn)用，技法的拓展，都表現(xiàn)出驚人的包容性與可塑性。這些藝術(shù)實(shí)踐無(wú)論用“國(guó)畫”或“水墨畫”的概念都已無(wú)法完全概括，甚至稱之為“水墨藝術(shù)”都有些勉強(qiáng)。

它們和當(dāng)代藝術(shù)中其他門類一樣，直面人生、自然、社會(huì)的各種問(wèn)題，同其個(gè)人和周遭的環(huán)境進(jìn)行對(duì)話和交流，和當(dāng)下社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化的變動(dòng)直接相連，顯示出它們本身已成為當(dāng)代文化建構(gòu)的一個(gè)重要組成部分。它們既是中國(guó)文化身份的一種表征，又不是傳統(tǒng)文化的簡(jiǎn)單延續(xù)，無(wú)論觀念形態(tài)還是圖示語(yǔ)境都在當(dāng)代社會(huì)中得到拓展，體現(xiàn)了社會(huì)文化的當(dāng)代性。

（作者為美國(guó)加州大學(xué)圣地亞哥分校美術(shù)史論教授）