二

姚小鷗：車教授是戲曲文物專家，神廟劇場(chǎng)方面的權(quán)威。但就我們對(duì)話的題目而言，他的話有值得商榷的地方。說(shuō)劇場(chǎng)史的研究現(xiàn)在大體上比較完備了，是現(xiàn)行戲曲史框架內(nèi)的話語(yǔ)。據(jù)我看，劇場(chǎng)史的研究，從觀念、材料到方法，還有很多需要進(jìn)一步完善之處。建立一個(gè)比較完備的、符合中國(guó)文化發(fā)展脈絡(luò)的中國(guó)戲曲史，還要更多地重視地下的戲曲文物。首先是建筑明器，其次是墓葬中的石刻和繪畫，包括漢代建筑明器里邊的戲樓和漢代墓葬中的石刻及壁畫，唐代墓葬中的雕塑、壁畫，以及宋代的墓葬壁畫及石刻所反映的戲劇樂(lè)舞演出等。研究劇場(chǎng)史的人，對(duì)唐前戲劇的材料關(guān)注不夠，這就涉及戲劇史觀。

材料的發(fā)現(xiàn)是基于觀念的，沒(méi)有正確的觀念，你能夠看到一個(gè)材料，但是不能發(fā)現(xiàn)它。看到和發(fā)現(xiàn)是什么關(guān)系呢？以陜西韓城《宋墓壁畫演劇圖》為例，車文明教授曾經(jīng)評(píng)價(jià)說(shuō)，它是21世紀(jì)最重要的戲曲文物發(fā)現(xiàn)。最早看到它的是建筑工人。工人挖地基時(shí)看到墓里邊有畫，報(bào)道出來(lái)后，考古人員趕到現(xiàn)場(chǎng)把它保護(hù)起來(lái)。我和康保成教授、車文明教授、延保全教授一起去，與陜西省考古研究院的考古人員合作，對(duì)它進(jìn)行了學(xué)術(shù)考察，系列論文發(fā)表在《文藝研究》上，獲得了國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界和國(guó)際漢學(xué)界的重視。建筑工人最先看到這件文物，但是沒(méi)有發(fā)現(xiàn)它的價(jià)值。這就是看到和發(fā)現(xiàn)的區(qū)別。

車文明：對(duì)，沒(méi)錯(cuò)。

姚小鷗：有了正確的觀念，才能夠發(fā)掘出材料的價(jià)值。去年我和孟祥笑博士合作的《唐墓壁畫演劇圖與〈踏搖娘〉的戲劇表演藝術(shù)》，得到了黃天驥教授等人的稱贊。車文明教授去年在《曲學(xué)》上發(fā)表文章，對(duì)這篇文章也作出肯定，但還有些學(xué)者認(rèn)識(shí)不到這一發(fā)現(xiàn)的價(jià)值，這就是學(xué)術(shù)理念不同的緣故。圖像是直接的顯現(xiàn)，它和文字不一樣。語(yǔ)言有隱喻性，可以有多重意義的解釋；而圖像很清楚，兩邊是樂(lè)隊(duì)，中間是表演，畫面中還有其他演出輔助人員。我們的文章都出來(lái)了，還認(rèn)識(shí)不到，這就是戲劇史觀所造成的。

在通行的戲劇史觀念中，唐代只有戲劇的雛形，北宋雜劇相當(dāng)簡(jiǎn)單，甚至有學(xué)者認(rèn)為當(dāng)時(shí)才有兩小戲、三小戲，即同臺(tái)只有兩個(gè)或三個(gè)演員出演。漢代更不能想象了。王克家的博士論文《漢代戲劇研究》對(duì)漢代建筑明器里的戲樓有所闡述。這些戲劇文物，早就為人所知，但被稱為“百戲樓”，認(rèn)為只供演出歌舞百戲。我們認(rèn)定它是戲樓，理由之一是它上面都有方相氏的形象。

車文明：我對(duì)漢代的建筑明器沒(méi)有深入研究，要是說(shuō)到金元以后的，宋代以后的戲臺(tái)壁畫什么的，我底氣比較足。記得2009年從韓城考察《宋墓壁畫演劇圖》壁畫回來(lái)，姚老師在我們報(bào)告廳作報(bào)告，給我們看有方相氏的陶樓，說(shuō)那是戲樓。當(dāng)然這是非常有可能的，但是我想另一種情況，因?yàn)榉较嗍向?qū)鬼，下葬前方相氏先把鬼驅(qū)走，再把那個(gè)棺槨吊下去，意思是不要讓先人在地下受騷擾。漢代墓葬里邊常有方相氏的圖像，所以在那個(gè)明器上面刻個(gè)方相氏頭我覺(jué)得很正常，要說(shuō)它是戲樓，還需要更多的證據(jù)。

姚小鷗：感謝車文明教授對(duì)我的質(zhì)疑，使我有機(jī)會(huì)進(jìn)一步闡述我的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。正如車教授所言，方相氏首先是驅(qū)鬼的，漢代墓葬中方相氏的形象很常見。那么，我們?yōu)槭裁匆源藶橛桑f(shuō)這些明器樓閣是戲樓呢？首先，方相氏有兩種身份。《周禮》里面說(shuō)：“方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚(yáng)盾，帥百隸而時(shí)儺，以索室驅(qū)疫。大喪，先柩。及墓，入壙，以戈擊四隅，驅(qū)方良（魍魎）。”也就是說(shuō)，方相氏既有驅(qū)鬼的功能，又有扮演的性質(zhì)。它所以成為儺戲的源頭，就在于此。從公布的考古材料來(lái)看，漢代墓葬中具有驅(qū)鬼性質(zhì)的方相氏形象，都刻在畫像石或畫像磚上置于墓中，而不在建筑明器上面。戲樓的臺(tái)柱或欄桿上設(shè)置的方相氏形象則往往不是單獨(dú)存在，而是和舞蹈人物形象共同出現(xiàn)的，而且這些明器樓閣都具有后世戲臺(tái)的特點(diǎn)，有前臺(tái)、后場(chǎng)和上、下場(chǎng)門等。不是戲樓的建筑明器上，都沒(méi)有方相氏的圖像。在一些戲樓上，相應(yīng)的位置是一個(gè)活生生的熊的形象。我們知道熊在漢代是方相氏的一個(gè)象征，著名的沂南漢墓百戲圖里邊就有一個(gè)“象人”，扮為熊的形象，手里拿一個(gè)便面做戲。便面類似今天的扇子，我們知道宋元時(shí)期的戲劇演出中，扇子是重要道具。沂南漢墓百戲圖中方相氏不是拿著戈去驅(qū)鬼，而是拿著便面作表演，這值得我們思考其與戲劇的關(guān)系。

從文物和文獻(xiàn)互證的角度來(lái)看，楊公驥教授1950年7月19日在《光明日?qǐng)?bào)》上發(fā)表的文章，破譯了漢代著名歌舞劇《公莫舞》的劇本《巾舞歌辭》。有人說(shuō)，為什么只有《公莫舞》這么一個(gè)漢代戲劇的劇本流傳下來(lái)？是不是算是孤證啊？這種說(shuō)法粗看有理，但如果把《公莫舞》和漢代戲樓等文物放在一起考察，事情就比較清楚了。這是文獻(xiàn)與出土文物相互參證的佳例，是戲曲文物與中國(guó)戲曲史建構(gòu)關(guān)系的佳例。

車文明：姚老師剛才的解釋讓我清楚了一些，你說(shuō)的有道理，但我馬上全部接受也不可能。關(guān)于《公莫舞》，補(bǔ)充一下我的想法。有人說(shuō)它字?jǐn)?shù)少，我們不能憑字?jǐn)?shù)的多少來(lái)判斷某個(gè)文本是不是劇本。現(xiàn)在有好多戲會(huì)演很長(zhǎng)時(shí)間，比如說(shuō)經(jīng)典的《三岔口》，要想把劇本記下來(lái)是不現(xiàn)實(shí)的。我們研究劇本一定要跟場(chǎng)上相結(jié)合。咱們搞戲曲研究的都清楚，不能憑記錄下來(lái)的字?jǐn)?shù)來(lái)判斷它是不是劇本。《三岔口》的詞就沒(méi)什么可記的。說(shuō)劇本短，戲曲就不成熟，這顯然是不對(duì)的。