梅花得意占群芳（中國畫）陳湘波

紅梅圖（中國畫）吳昌碩

清極不知寒（中國畫）徐立新

墨梅圖（中國畫）王冕

詠梅（中國畫）楊延文

四梅圖（中國畫·局部）揚無咎

雙清圖（中國畫）陸儼少

梅花圖（中國畫）汪士慎

梅園長春（中國畫）宋文治

【藝境觀象】

在中國美術史上，自唐代至五代，梅或是作為人物畫的襯景，或與花草禽鳥雜處，直到宋代才逐漸成為獨立的繪畫門類。宋代是中國美學的一座高峰，其藝術以“韻”為追求，要求文藝家去創(chuàng)造只可意會而不可言傳、難以形容卻動人心魄的意趣。而就梅藝而言，我們可以從著色的黑白之道、剪裁的取舍之道以及寓意中的形上之道三個角度中去品味中國畫中“思與境偕”的梅韻。

黑白之道：不要人夸好顏色

百花之中，梅花并不以艷麗取勝，但其色彩卻頗為齊全，又有“先天下而春”的吉祥寓意，因而成為宋代宮廷畫匠展現(xiàn)著色技藝的最佳對象。

在宮梅爭奇斗艷的同時，墨梅卻在民間蔚然成風。據(jù)史家考證，最早用水墨創(chuàng)作梅畫的是北宋僧人釋仲仁。釋仲仁號華光，畫史亦稱其為華光和尚，南宋書畫家趙孟頫曾說，“世之論墨梅者，皆以華光為稱首”，因而釋氏也被譽為“墨梅始祖”。釋仲仁嘗作詩曰：“乃知淡墨妙，不受膠粉殘。”可見他于禪修中悟得了水墨的樸素之美，釋氏的墨梅大多遺軼，但其所撰《華光梅譜》卻成為首部較為系統(tǒng)的畫梅專著。釋仲仁后，揚無咎、揚季衡、湯正仲、徐渭、陳錄、陳繼儒等在墨梅技法上造詣頗深，使水墨梅藝漸成青出于藍之勢。

元代出現(xiàn)了墨梅藝術的另一座高峰——王冕。“吾家洗研池頭樹，個個花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只流清氣滿乾坤。”這首王冕自題于《墨梅圖》之上的詠梅詩，道出了他的水墨情趣。王冕墨梅的獨創(chuàng)性在于“以胭脂作沒骨體”，即在水墨間用朱色點梅，從而營造了艷而不俗的視覺沖擊力，令人耳目一新。明清之際，畫梅名家輩出，其中以揚州八怪最為出眾，而八怪中又以金農(nóng)、汪士慎、李方膺的墨梅最具特色。揚州八怪大多布衣出身，性情高潔，因而在寫意尺度上更為大膽，審美取向也更為荒寒，如李方膺的墨梅就有“冷月冰魂”之稱，金農(nóng)的《寄人籬下圖》更是為歷代文人墨客所津津樂道，該畫作構圖清麗新奇，在古道籬笆邊藏老梅一株，梅花已點點散落，留白處用金農(nóng)標志性的漆書體大寫“寄人籬下”四字，使人不由得憶起陸游的詠梅名句：“無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故。”

與唐三彩、景泰藍形成鮮明對比的宋代瓷器以純凈淡雅為美，墨梅所遵循的黑白之道也為中國畫開辟出了一條追求純粹、大美至簡的水墨格調(diào)，并生動詮釋了“雨過天青云破處，這般顏色做將來”的美學風神。

取舍之道：賞心只有兩三枝

鄭板橋曾用“刪繁就簡三秋樹”來總結自己畫竹的經(jīng)驗，表達了一種以少勝多、以簡勝繁的審美意趣。揚州八怪中，鄭板橋不以畫梅見長，但他在《題李方膺畫梅長卷》中的一段評論卻廣為流傳：“領梅之神，達梅之性，挹梅之韻，吐梅之情，梅亦俯首就范，入其剪裁刻劃之中而不能出。”這段評論的關鍵在于“剪裁刻劃”四個字。

所謂“剪裁刻劃”，與“刪繁就簡”本質(zhì)上都是對繪畫對象的一種取舍，是對現(xiàn)實進行藝術再造的一個過程。李方膺的《梅花》有云：“寫梅未必合時宜，莫怪花前落墨遲。觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝。”這正與鄭板橋的畫梅論異曲同工，即畫家需在梅的自然形象和藝術形象之間進行適當?shù)娜∩峒舨茫拍苁箘?chuàng)作由現(xiàn)實的自然之景轉(zhuǎn)化為藝術的自然之境，而這取舍剪裁也最能體現(xiàn)畫家的功力和氣魄。藝術創(chuàng)作不能脫離自然作憑空聯(lián)想，所謂“舍取可由人”，是說藝術創(chuàng)作中有著充足的個性空間，畫家必須去追求形式中的意味，才能將現(xiàn)實之“再現(xiàn)”上升為藝術之“表現(xiàn)”。

通過這一道取舍剪裁，梅畫在美術史上便有了“疏朗”與“繁密”之分，汪士慎的墨梅大多是疏枝淺蕊、簡淡沖雅，王冕的墨梅則是千叢萬簇、萬玉爭輝。而更多的畫梅名家則是能簡能繁、能疏能密。由此可見，對“賞心只有兩三枝”的創(chuàng)作原則不能作死板的理解，“疏朗”與“繁密”是相對的，要從畫作的立意和整體布局中評判其中的疏密是否合乎取舍之道。

形上之道：一梅花里一乾坤

在中國思想史上，宋代因儒釋道三教并行而空前活躍。中國傳統(tǒng)形而上學的集大成者——易學，也在與理學（儒）、禪宗（釋）、道教（道）的交融碰撞中進入了發(fā)展高峰，進而濡染了士大夫和畫家群體，形成了“觀梅悟易”“寫梅循易”的文化現(xiàn)象。

時人認為，梅花是百花中氣味最為純正的花種，因而最得天地菁華，也最能體現(xiàn)陰陽合德、生生不息的易學之道。故此，宋代以降的兩本重要梅譜《梅花喜神譜》《松齋梅譜》都閃耀著“梅里有乾坤”的玄學色彩，《松齋梅譜》更是將畫梅技法與易學的象數(shù)理論進行了融合，總結出了“梅花象天，梅樹象地”的理論，即梅的花蒂、花房、花萼、花須、花謝分別對應天數(shù)一三五七九，而梅根、梅干、梅枝、梅梢、梅種分別與地數(shù)二四六八十對應。因此，一幅梅畫中，梅干、花萼、梅枝等的數(shù)量也可作為判定作品年代的依據(jù)之一。

以易學為指導的梅藝多了幾分奧妙，但這其中的奧妙一經(jīng)宮廷畫匠不加取舍、不做變通地遵循，便漸漸成了束縛梅藝創(chuàng)作的死板程式。比如，當時不少梅譜奉“作梅須作五葉梅”為圭臬，認為五代表金木水火土五行之道，少一瓣多一瓣都有悖自然本性，所謂“五出者，所以象五行也”而“六出、四出謂之棘梅，乃村野之人接于棘上者，或木之根受氣不清而然耳。”這種機械地守成使宮廷梅作日趨千篇一律，脫離了藝術創(chuàng)作的本真。

禮失求諸野。同樣受易學的影響，梅卻在文人畫中煥發(fā)了新意。其中典型代表當屬南宋畫梅名家揚無咎。揚無咎本求學于宮廷，一次，宋徽宗趙佶看到了他的梅作，竟斥之為“村梅”，但揚無咎不以為然，索性在自己的畫上題上“奉敕村梅”四字，繼續(xù)按照自己的審美理想鉆研梅藝。出離宮廷后，揚無咎從釋仲仁等文人畫作中汲古開新，并在周敦頤的“周子太極圖”中獲得了靈感，首創(chuàng)“空圈畫梅法”，寓太極于梅朵之中，給梅藝創(chuàng)作帶來了一次深刻的變革。試看揚無咎《四梅圖》和汪士慎《梅花圖》，畫中梅朵皆以墨線圈成，忽看不似梅花，但卻透著斂華就實的梅意，相較于日趨雷同的宮梅，這種薄潤有度、幻化自如的“村梅”的確更具美學價值。

梅為“四君子”之首，是歷代文人雅士最為鐘愛的藝術形象之一，除畫梅之外，詠梅、賦梅、舞梅之作也不絕于時、經(jīng)久不衰，但不論以何種形式呈現(xiàn)，梅韻都是不可須臾而離的觀賞之道。