藝術作品，像其它任何事物一樣，是歷史的一部分。歷經文藝復興、啟蒙運動和法國大革命，西方藝術邁入動蕩的19世紀，思想與文化的變革助推了藝術的新風格和新運動。在法國乃至歐洲，古典主義一統天下的局面逐漸被浪漫主義打破，形成了古典與浪漫并峙的格局；進入19世紀中葉，隨著工業革命和都市化進程的加速，寫實主義與印象主義交相輝映，開啟了現代主義藝術的大門；世紀之交的后期印象主義的崛起，揭開了20世紀西方藝術發展的新篇章，新知識與新觀念等有力塑造了這一時期的藝術形貌。中國文聯副主席、清華大學藝術博物館館長、展覽總策劃馮遠表示，濃縮于展覽中的諸多風格流派的演化，有力地展現了這一時期西方藝術風格的嬗變及藝術觀念的裂變。中國現當代的青年藝術家也同當時的西方同行一樣，身負著厚重的歷史傳統，要推出新的創作理念，探索新的藝術風格，創作新的作品，并被這個時代所接受。

對風景的新感知

受到17世紀荷蘭風景畫和19世紀初期英國風景畫的影響， 19世紀的法國畫家探索出一種感知自然的新方式。寫實主義者逐漸從意大利古典主義轉向自身周圍的環境，他們在創作中盡可能地接近自然。正如古斯塔夫·庫爾貝所說：“自然的美勝于藝術家能想到的一切。 ”

作為對工業化及法國自然景觀再發現的回應，古老宏偉的森林成為備受青睞的主題。一些藝術家離開巴黎并將自己的工作室安置在楓丹白露的森林里，巴比松鎮由此成為活躍的藝術陣地，讓-巴蒂斯·卡米耶·柯羅、夏爾-弗朗索瓦·杜比尼、讓-弗朗索瓦·米勒和泰奧多爾·盧梭在這里聚集并成立了風景畫家的“巴比松畫派” 。1825年至1875年間，世界各地渴望研究自然的藝術家也紛紛加入其中。隨后，印象主義畫家將他們的畫架搬至所畫主題前，這徹底改變了繪畫的習慣準則。克勞德·莫奈的《睡蓮》就是這種新方式的體現，它預示著20世紀中葉藝術家們所進行的各種抽象實踐。

西方藝術中的人物與肖像

在古典藝術中，肖像畫被認為是模仿的最純粹形式：對人物客觀及忠實地再現。肖像畫旨在將有身份地位的模特形象記錄到畫布上，最初的肖像畫描繪的都是特定人物。加布里埃爾·蒂爾、查爾斯·毛林的無名肖像以及阿爾伯特·杜波依斯-皮勒的肖像，揭示了建立在分析、研究和詮釋基礎上的繪畫技術。雖然蒂爾和毛林使用的都是古典技法和傳統繪畫方式，但他們的風格各異，蒂爾探索的是神話的再現，而毛林則側重某種情感的視角。在阿爾伯特·杜波依斯-皮勒《穿白裙的女人》這件作品中，作者采用了點彩畫法，即在畫板上堆砌純色的小彩點，將畫框視為畫作造型和配色的組成部分，從而讓作品本身和作品之外的空間實現了完美的過渡。

阿方斯·奧斯伯特和亞歷山大·塞昂的象征主義作品是有寓意且富于想象力的，隨意色彩的使用加強了作品的夢幻之感。象征主義文學和藝術運動反對自然主義，它們在19世紀末的法國、比利時和俄羅斯迅速發展。象征主義藝術家往往用比喻來回應現實，塞昂在參考了關于俄耳浦斯的美麗神話傳說后，在里拉琴上畫出了俄耳浦斯的臉。

從立體主義革命到純粹主義

早在1908年，喬治·布拉克和巴勃羅·畢加索就向意大利文藝復興以來建立的繪畫準則發起了挑戰。他們致力于解構現實，從畫中提取多樣性，并試圖創造出比物體外觀更客觀的形象。畢加索不斷質疑著自身的繪畫和雕塑方式。

在畢加索1944年創作的《靜物：壺、玻璃杯和橙子》畫作中，粗重的粗黑線條在長方形的畫布上將畫作主體進行簡單分割，桌子的棱角被畫框框定，桌子上的花瓶、罐子、橙子以黑色、藍色或灰色的線條呈現出輪廓和結構，仿佛被聚集在一起進行了一場對話。與畢加索一樣，立體主義畫家路易斯·馬爾庫斯也經常回顧靜物畫的傳統，關注日常生活的簡單物品和對象的造型美。

俄羅斯藝術家亞歷山德拉·埃克斯特扮演著意大利、法國和德國先鋒派間紐帶的角色。在《風景，房屋》中，她融合了立體主義和未來主義的技法。阿梅德·奧占芳在關注立體主義革命的同時也嘗試更精致的線條風格。始于1918年的純粹主義運動捍衛根植于現實中的藝術，馬塞爾·卡恩在《飛機-飛行的形式》中創造了一個非物質化的世界，作品的每一個組成部分都回應了某種優越的秩序。西班牙藝術家華金·托雷斯-加西亞與畢加索同時代，他通過幾何圖形再現象征符號，創作出更為平面的繪畫。

穿白裙的女人（1886年） 阿爾伯特·杜波依斯-皮勒

客觀的主觀性（1952年） 維克多·布羅納

超現實主義，夢境與無意識

20世紀20年代初期，文學和詩歌界的超現實主義運動探索了精神分析的新方法，它試圖給人類和社會帶來根本的變化，它專注于西格蒙德·弗洛伊德發現的“無意識”在人類思維中的重要性。超現實主義藝術家的作品在無意識現象中注入了新生命，闡釋了心靈的真正功能。

安德烈·馬松的作品無疑與安德烈·布雷東在1924年發表的《超現實主義宣言》中所倡導的“絕對無意識”最接近。在馬松的《狩獵麋鹿》中，簡潔流暢的線條轉變為一種越來越隱喻的形象，以探索無意識的現象。作為“夢境的探索者” ，伊夫·唐吉通過某種絕對的視覺效果將夢境和幻象展現在畫布上。他的《手與手套》讓人們看到了“具體的非理性”的圖像：一個不連續的風景，布滿了光滑且堅硬的地質元素，外觀呈生物形態，讓人聯想到一個石化的世界，其形狀隨著時間的推移被水和風所侵蝕。維克多·布羅納的作品則因其造型的多樣性和非凡的創造性脫穎而出。

回歸物質

1935年，在作品《繪畫G.G. （石塊） 》中，阿爾貝托·馬涅利使用了未經加工的黃麻畫布。20世紀30年代末，他引發了某些藝術家對原始和實用材料的興起。

在第二次世界大戰造成的災難及以人為本的價值觀破滅后，許多創作者開始追尋其起因和核心價值。如羅歇·比西埃，他專注于中世紀的啟示，作為一位在戰前富有經驗的藝術家，他將注意力轉移到被忽略的表現方式上，如蛋彩畫和壁畫。讓-米歇爾·阿特朗則受詩歌和哲學的啟發，開始研究自然的基本力量，他的表達帶著原始主義傾向，與讓·杜布菲相似。

在“肌理學”系列中，讓·杜布菲引發了矯飾主義的幻想。20世紀50年代，杜布菲從當時流行的抽象風景畫中抽離，這種對大地的關注將繪畫簡化到細碎卻引人入勝的物質性上，并伴隨著對非文化藝術形式的反思，諸如域外藝術和兒童藝術，不墨守成規者和瘋狂的人。杜布菲在烏爾盧普時期的《虛幻的風景》就是完美的例證，通過將“模塊”組合在一起，藝術家能夠創造一個新的世界。

在具象與抽象之間

第一次世界大戰前夕，通過逐漸摒棄繪畫的具體主題，歐洲藝術家得到了空前的發展。無論是抽象藝術還是非再現性藝術，藝術家通過木板、線條、形狀和顏色之間的聯系，將想法和感受轉至畫布上。這導致了新藝術形式的產生，藝術成為人們尋找純粹的通道。

阿爾貝托·馬涅利處于具象與抽象爭論的中心，在《鄉村》中，現實清晰可辨，但它遵從某種形式上的規則，優先考慮構成和結構，通過對色彩的精確考慮，使其符合“材料用量的準確性” 。在《新造型主義作品5 - 1號》中，塞薩爾·多梅拉試驗了抽象的基本原則。奧古斯特·赫爾本的《星期四》是一個完美的例子，它表現了如何用繪畫呈現視覺符號系統，并創建一個識別形狀和顏色的連貫表達方式。

這種對“純粹”的探索同樣出現在皮埃爾·蘇拉熱的永恒藝術中，他的作品完美地展現了所用原料的簡單性。光線是繪畫的真正主題，它反映在畫家的材料、顏色和作品中，它是緩慢的、深思熟慮的、有意識的且遠離系統的。

19世紀至20世紀，西方社會處于激烈的“大轉變”中，藝術運動風起云涌，大師作品紛至沓來。展覽中的51件畫作，像是一系列閃回的鏡頭，回望了西方現代藝術多變的歷史軌跡及其豐富的文化意蘊。