提起高名潞，熟悉藝術領域的人總會第一時間想到85新潮美術運動。作為這場運動中的重要精神領袖，高名潞多年以來一直都在密切關注藝術的走向。一方面他回望歷史，另一方面，他又密切關注現實，同時他也在不斷擴展自己的閱讀領域。這些最終匯集成了《西方藝術史觀念——再現與藝術史轉向》一書，這本剛剛由北大出版社出版的新書，其實從簽約到成書中間經歷了十年時間，而高名潞完成此書的寫作，則用了二十年。

因為這本書的出版，界面文化的記者對高名潞進行了一次專訪。在采訪中，他除了介紹這本書的寫作背景外，也提到了他對中國當代藝術的觀察和思考。他認為不論是藝術研究領域還是藝術家的創作上，目前都缺乏原創性。在研究中更多是翻譯西方的著作，但沒有形成自己的理論體系和對話機制，而在藝術創作上，他希望中國當代藝術能夠沉下心，有定力。

“我們不能光翻譯和介紹國外作品，也應該有批評”

界面文化：你在《西方藝術史觀念》的發布會上提及，這本書不僅僅關于藝術，還融合了包括藝術史，哲學，美學等多個學科的內容。這么大的工作量，你準備了多久？

高名潞：其實我對藝術史很早就有興趣，始于上世紀70年代末。1987年，我發表了《一切歷史都是當代史》，主要是談美術史的寫作。到哈佛大學讀博士的那段時間，我比較集中地研究了藝術史。后現代起來后，學術研究興起了跨學科的趨勢，這跟我的興趣很相符。哈佛大學的老師在授課時，對康德，海德格爾，福柯這些哲學家都有涉及。后來在研究和教學中，我也一直把這些東西都結合起來，而且自己搜集了不少的書籍。整個過程持續了有20多年。

界面文化：之前有打算要寫這樣一本書嗎？

高名潞：我真正下定決心是在上世紀90年代，在哈佛讀書的時候，我覺得國內很需要這樣一本書。那時候國內也翻譯過一些書，但是像這樣反映全貌的書沒有。我讀書時做了很多筆記，在哈佛的研究生課程也選的大部分和這方面內容有關。到后來教學時，我搜集了很多有用的文章給學生閱讀。當北大出版社2006年看到我的文稿和課件時，就和我簽了合同，到現在正式出版，已經十年了。

界面文化：中間發生了什么，在簽約后又過了十年才出版？

高名潞：我自己一直不滿意，在反復地修改。首先，這本書得有自己的結構，在一個大的框架下去安排各章節。但是在寫作的過程中我發現章節內部的內容也需要有自給自足的安排順序，同時還要和國外的研究銜接上，在細節上也要豐富，在補充細節上我花費了很多時間。書出來之后我自己也喘了一口氣，覺得一件事情終于做完了， 至于大家怎么去看它，我就不管啦。

界面文化：在國外有沒有類似這樣的書？

高名潞：國外的藝術史研究一般聚焦在學者自己的領域，比如古希臘時期，中世紀時期，或者對現當代的研究。他們主要是把藝術史理論用在自己的特定研究領域當中。但是總的來說，把不同的理論，不同的時期綜合在一起形成一個整體的圖像，在西方也是比較少的。他們編的讀本比較多，但是綜述不太多，即便是綜述也主要是用作教材，比較重視客觀的介紹。我比較重視從自己的角度把它們編織在一起，所以我的視角和他們是不同的。

界面文化：這樣一本書對作者的要求很高。中國現在的教育越來越重視專科化，中國學者要進入這樣綜合的領域可能會遇到困難。

高名潞：每個人都有局限性。國內這些年翻譯了很多相關的書籍，包括各類叢書，但是總括的書之前沒有見過。寫這樣的書還是有一定難度。我前段時間把這本書的打印稿拿給我一位美國同事看，他在西方的批評界和理論界很有名氣。他說，你搞這個東西至少要20年。我說，是啊，確實是花費了20年。

我在關注藝術理論的同時，也關注實踐。藝術史應該是活的，而不是純粹書齋里的學問，因為它涉及到對作品的分析，對藝術家和藝術運動的理解。現在在美國有一個趨勢，把藝術史，藝術系和藝術學院等合并成一個視覺藝術學院。這樣做就是為了阻止藝術研究變成一種純粹的學院知識，而是要和藝術實踐對話。

界面文化：國內目前沒有形成能和國際學界對話的樣態，是因為時間太短，還是因為我們本身能力還有差距？

高名潞：時間短是一個因素。我們上世紀八十年代才起步，三十多年的時間不算長。但是再往前算，在毛時代通過蘇聯我們也接觸過西方的理論。再往前，上世紀初的時候已經零零散散有一些翻譯。所以在理論上我們還是有一定積累。但關鍵問題是，我們有沒有學術雄心去建立一個體系？我們不能光翻譯和介紹國外的作品，也要有批評。對于國外的理論作品當然是應該尊敬，但不意味著我們不能建立自己的系統。

第二個是需要支持。這種支持不光是對譯介作品的支持，更重要的是對重點研究和研究基地的支持。學者還要走出去，和國外的同行進行接觸和交流。這種支持一方面來自民間，一方面來自政府。

重視翻譯是對的，但這只是第一步。在重點問題的研究，甚至是形成一個小的流派，這在學術推進的過程匯總都是不可避免的。

“如何看待和界定中國的當代藝術，這個討論還沒有真正展開”

界面文化：你提到過，《十月》雜志曾經問二十多位重要的藝術家和批評家什么是當代藝術，那么你認為當代藝術是什么？

高名潞：西方學界劃分的當代藝術，有的是從1945年二戰結束后開始算，有的是從六七十年代的觀念藝術和極少主義藝術算起。但是在過去的十年里，很多學者提倡以1989年作為當代藝術的起點。因為當時冷戰結束，世界進入了后冷戰和全球化的時代，新自由主義經濟學開始在全球推廣，也影響到了中國和印度這些新興國家。這是一個社會政治環境的變化。

另外雙年展機制成為一個國際現象，在中國、土耳其、古巴和韓國都有雙年展。同時藝博會的現象也值得關注，本來它是一個市場性的東西，但后來也增加了學術研討的內容。從藝術語言上來講，90年代出現了數碼科技和數碼藝術。所以西方很多理論家把1989年作為當代藝術的起點。西方用這個邏輯是可以的，但是放在中國的背景下很難成立。

界面文化：為什么呢？

高名潞：實際上我們在80年代，甚至是70年代末就出現了新的藝術。當今很多重要的藝術家都是從80年代出來的。后冷戰這個狀況用來形容中國也不太合適，因為我們的體制沒有像蘇聯那樣垮掉，而是在繼續發展。中國這種獨特的社會形態也反映到了藝術之中。

在當代藝術發展的同時，中國還有強大的書畫傳統，另外還有學院藝術的寫實傳統，也就是社會主義現實主義的藝術。三大板塊同時存在，這在西方是不存在的，甚至蘇聯也沒有。所以討論中國的當代藝術，一方面要看到100多年受到的西方影響。同時也要看到藝術家跟本土環境緊密相連的藝術現象和藝術作品。如何看待和界定中國的當代藝術，是很有意思，很值得討論的一個問題。目前這個討論還沒有真正地展開。

界面文化：那么接受采訪的那二十多位藝術家和學者，他們是怎么看待當代藝術的呢？

高名潞：他們有不同的看法。有的人還是傾向于從60年代的觀念主義開始劃分。當代藝術在很大程度上可以說是60年代的余波。當時的社會政治運動，比如法國的五月風暴，美國的反越戰運動，香港的罷工和中國的文革，反映在藝術領域就是所有傳統的藝術觀念失效了。

還有一些批評家傾向于從更加全球，更加多元的觀點來看。比如說奧奎，上一屆威尼斯雙年展的總策劃。他是來自尼日利亞的非洲裔批評家，很活躍。他強調要關注不同的文化區域，要擺脫歐洲中心主義的這樣一種視角。當然很多人支持從1989年開始劃分。

界面文化：一提到你，很多人第一反應還是85新潮，當時你幫助很多藝術家發聲。30年過去了，你覺得今天的中國的藝術家在國際上的影響力和藝術成就如何？

高名潞：現在藝術家走出去的機會比過去多多了。80年代辦中國現代藝術展，來采訪的都是《紐約時報》這樣的大報，沒有專業的藝術媒體。現在出去做展覽的中國藝術家很多，但是能夠展示出本土特色又有當代意識，具有開創性的藝術家可以說極少極少。

界面文化：你指的開創性是？

高名潞：現在中國的藝術家出去，還是被當做中國當代藝術家來對待，不能和西方的藝術家平起平坐地交流。國外對中國的藝術家越來越重視，他們希望能從西方的角度，從中國當代藝術中吸收一些西方也能共享的東西，但是這樣的情況很少。中國藝術家更多是用當代手法來表現中國當下的社會問題和思維方式，表現全球化和都市化帶來的問題。這更多的是一個在地的當代藝術現象，而不是某種可以共享的東西。這種差異還是存在的。

界面文化：有什么辦法彌補這樣的差異？

高名潞：我之前和徐冰也聊過這個問題。這里面的困難很大，因為它是一個系統性的問題。藝術家也是在一定的土壤中成長起來的。現在有很多負面的評論，認為中國當代藝術到處都是山寨。我覺得中國藝術家原創的動力不是很強，拿來、借用外國既有的東西比較多，而且在這方面的聰明才智也比較多。但我覺得這個階段總會過去，現在中國藝術家的條件好多了，很多人比國外藝術家的條件還好。

界面文化：比國外還好？

高名潞：那可不，是個藝術家就有一個工作室，這在國外是一種奢望。原創得花心力，所以我也跟徐冰講，能不能有一部分的中國藝術家能夠慢下來，潛心地做一些原創的東西。越是在條件好的情況下，越需要藝術家有一定的定力。