在上海，連日來關于“海派”繪畫的一系列學術整理與展覽漸次展開，其中，既有百年來對海派繪畫最為系統、規模最大的整理成果——上海書畫出版社出版的《海派繪畫大系》(共收錄1600余位畫家小傳，3000多件作品)，也有標志著海派畫家巨大轉型的系列文獻大展“開宗明義第一章——上海中國畫院系列文獻展”，全方位展示60年前上海中國畫院初創時期的難得史料與文獻以及上海劉海粟美術館關于上海美專創辦人、海派繪畫大家劉海粟先生的大型作品展與捐贈。記者通過對此系列活動的呈現與訪談，試圖從更廣闊的背景看待海派繪畫的緣起與當下意義。

虛谷《紫綬金章》

蒲華《荷花圖》

張熊《雁來紅花圖》

任伯年《馮畊山肖像》

上海書畫出版社出版的《海派繪畫大系》

19世紀中葉以來，中國美術史上逐漸崛起一個被稱為海派或海上畫派的畫家集群。它以上海為活動中心，吸納并且引領著蘇、浙、皖乃至更大地區的藝術力量，乘借藝術家的自由職業化進程，以及由藝術社團、藝術傳媒、藝術市場、藝術教育組構而成的龐大運作網絡，實現了歷史性的轉型，其畫家陣容之浩瀚，繪畫風格之紛繁，得時代變革風氣之先的顯赫聲勢和深遠影響，均遠遠超過了此前所有畫派。

然而海派繪畫并不同于慣常意義上的繪畫流派，而是五方共處，多元并存，沒有唯一的領軍人物，也沒有統一的藝術風格;而是顯示出紛繁龐雜、變動不居的特點，以至于有“海派無派”之說，說海派是近現代美術史上的藝術風氣或文化現象亦未嘗不可。

百年來對海派繪畫規模最大的整理成果，《海派繪畫大系》日前由上海書畫出版社出版。這是上海書畫出版社以十余年之積累，費時五年之多，動用出版資源，走訪全國多家大中型收藏機構，廣泛采集與甄選編輯而成。對于極具代表性的海派繪畫大家，除了選取代表作、成名作，還選取了一些早年作品及鮮見于出版物的精品，以期全面展現畫家風格特點與發展脈絡。

而其中，尤有意義的無疑是對諸多只聞其名不見其畫，甚至被美術史遮蔽的畫家作品，知名藝術史學者、《海派繪畫大系》主編盧甫圣就此接受了《東方早報·記者》的對話。

被遮蔽的畫家們

《東方早報·記者》(下簡稱“記者”)：《海派繪畫大系》如此巨大的規模，最初緣起是什么?經過了怎樣的籌備?

盧甫圣：項目的最早起源是在1990年代的海派繪畫大型研討會。海派繪畫是有史以來最復雜也是規模最龐大的畫派，它不是正常意義上的畫派，它比任何其他畫派資料收集整理工作更困難。上海書畫出版社曾經在上個世紀90年代末做過一份工作，當時為了籌備海派繪畫國際學術研討會出版了一套書，《海派繪畫全集》，當時籌備收集了多年，現在看來規模太小。大概能收到畫的不到兩百人，有小傳三百人。從那以后一直有一個心愿，將來有沒有可能把這個工作做得更廣泛更深入，這么一來15年過去了。如今，比起上次有了比較大的進展，當初收到作品有863個人，能做成小傳1670多人。盡管這離真實海派史實有差距，但是比一般所了解的要增加了很多。海派，如果從整個中國美術史上反觀，也許時間越長，某些歷史意義會更加顯現出來。中國美術形態，中國的傳統繪畫形態以及中國接受外來繪畫形態，這兩種繪畫形態進行有機會合后，推進到現代史，這個工作都是在海派里面完成。現代中國各種繪畫形態，它的發生都在上?！，F在這里準備的主要是中國傳統繪畫形態海派，假如說今后有可能更加擴大，從傳統形態以外，外來規劃形態以及在近現代以來新生的繪畫形態都能做成那樣就更有意義。這個工作太龐大、繁雜，要有很多甄別真偽工作，當中盡管做了努力，肯定留下不少遺憾。

記者：之前歷史上對海派做過哪些梳理?

盧甫圣：對海派的大型梳理有四次。第一次即《海上墨林》，系楊逸個人行為;第二次是1948年版《美術年鑒》，自清同治光緒到民國的回顧總結;第三次為2001年舉辦的“海派藝術國際學術研討會”暨《海上繪畫全集》、2004年版《上海美術志》兩書的編纂出版;第四次即今天《海派繪畫大系》的刊行問世。這其中，《美術年鑒》與《上海美術志》著眼于“美術”，其余三種的書名則點明“海上”或則直接標明“海派”。

記者：此次規模是最大的，無疑會呈現很多只聞其名不見其畫，甚至被美術史遮蔽的畫家作品。

盧甫圣：是的，我們確定的起止時間是從上海開埠到出生于1935年之前的畫家，跨越近百年時間，用慣常的流派概念去看待海派這一藝術景觀，是難以領略海派繪畫豐富內涵的。由多元、流動、變易不居所導致的“海派無派”特點，《海派繪畫大系》的付梓出版，其間作品選編、人物傳略、大事年表的有機構成，盡管無法做到疏而不漏，卻仍不妨礙人們對之作整體的巡視，并從中感受近代以來中國繪畫逐漸現代化的動人氣息。尤其是除人們耳熟能詳的名家外，難得的是包括眾多名不見經傳的畫家，其全書撰寫1600多位畫家傳記，收入畫家866人的作品3090件。在收錄畫家人數、作品數量上都達到了前所未有的程度。

比如說以前曾經紅過，或許客觀上曾經有過的特定的藝術家，被藝術史淹沒了，也許會給后人帶來一些啟示，也有的在當時沒有什么影響，但隔代有影響，所以對這套書，盡可能發掘被淹沒的畫家。

記者：這樣的打撈與整理對當下的藝術史有什么現實意義嗎?或許說能重寫嗎?

盧甫圣：肯定會的。在被遮蔽的畫家中，實際上有兩個階段，一個是清末，一個是民國。清末畫家受西方影響不大，對海派來說，一大傳統是文人畫傳統，但文人畫傳統在海派起來時已經越來越弱了，尤其是本土的畫家，像城隍廟派，有點民間的，他們的生存都要經過市場，所以文人畫的傳統就越來越少了。

記者：早期也就是迎合市場的越來越紅，比如張熊與朱熊、任熊的比較可以見出。

盧甫圣：他們中最早到上海的是朱熊，但其實張熊進來他是走市場的，所以慢慢就紅起來了，朱熊是不進市場的，文人畫的一脈，他自己還做官，畫畫還是業余的，不大賣畫，所以他氣息也不大一樣，但是張熊的名氣大，他的弟子是朱夢儒，那是真實的張熊的弟子。像任熊也很有名，包括他弟弟任薫，因為任熊死得早，任薰活得長，但他們都進不了上海，一直在蘇州，最后是在蘇州過世的。

記者：后來再晚一點，吳昌碩也是下了大決心才從蘇州搬過來的。

盧甫圣：吳昌碩其實是兩次進上海，第一次進上海失敗了，20年以后再進上海成功了。那么他失敗，后來就一直只好待在蘇州，就說這個現象很多。當時上海居大不易，生活成本高，很多人進不來，他必須要有市場才行，所以市場的影響是很大的。任伯年是一個天才人物，他在市場上和學術上都是成功的。但是他還是吸取了他人的經驗，比如說他受到朱夢儒、王禮的影響，而王禮又是受到張熊的影響。

記者：很多關系是一直在循環，都在一起。

盧甫圣：對，海派花鳥畫這一類是最早進行商品化的，那么山水畫就比較難一些，所以山水畫就多數變成蘇州人，大部分人住在蘇州，因為蘇州的生活成本低，同時有傳統的一種氛圍，所以文人畫的影響就比較大。

記者：包括常熟、嘉興等也都是這樣。

盧甫圣：對，也就是說這些材料多了以后，我們才能最后搞清楚是怎么發展的，這是清末階段。到了民國階段又不一樣了，民國是西方繪畫同時發展起來，尤其通過現代美術教育，而現代美術教育其實是在清末就有萌芽，比如1902年清政府其實已經改革了，把以前的老式書院改成現代的學堂了，其教材，包括美術課、圖畫課等課程的標準全部都引進西方的，其實很多是日本來的。再包括后來主要由美術留學生充實的現代美術教育興起，尤其在上海這一塊地方，西方的影響慢慢起來。但西方的影響起來，它是不進市場的，他們要存活下來就是靠教育，就是靠學校里拿工資，那些畫是賣不出錢的，所以出現大量的畫西畫的人都去畫中國畫，因為油畫很難賣。

記者：但美術學校的教育卻是推崇西式，真是怪。

盧甫圣：對，教育里他們又把中國畫的傳統給隔斷了，唯一能進去的就是吳昌碩這一系的學生，因為吳昌碩這一系是最早進入現代美術教育的，然而一直到現在為止，中國畫教育里邊就把吳昌碩這一路變成了標準教材，這必然會影響到當年民國時代的那些中國畫家，為什么后來會出來吳湖帆、賀天健、黃賓虹、張大千這一批人，他們跟清末那一代是不一樣的。同時他們有一種壓力，他們那個時代中國畫變成一種畫種——但以前沒有“中國畫”這種概念，但民國人必須有這種概念，而且有些受到沖擊了，所以吳湖帆雖然很成功，他當時非常出名，賣價很高，但他內心其實非常孤獨，所以在他50歲時，弟子給他祝壽，他寫了一個序，慨嘆國粹凋零，而黃賓虹說他的畫要50年以后才能看懂。

記者：這些畫家還是關注家國的，像吳湖帆日記里記那么多日寇轟炸，他是關注整個時局的變化，他們也是想通過藝術傳承一種文化精神，另一方面又覺得很凋敝，很難，有一種深深的無奈與寂寞，到畫院成立以后這樣情緒大概就更甚了。

盧甫圣：吳湖帆有一個印章，大意是說“待五百年以后再來認定”，可見他內心是非常孤獨。

記者：黃賓虹說的是50年后。另外，談到當時民國時期美術教育體系的現狀，這些人也在堅守，對當下的人可能也是一些啟發，這種美術教育體系，對當下學院類美術教育的西方，你怎么看?

盧甫圣：其實現在美術教育都是引進西方的那種方式。西方的方式，是通過寫生。中國的美術教育一般是通過程式。

記者：中國的是程式化的，還有印象性的寫意。程式也是觀照方法。但當下的美術教育體系把這種觀照方式和程式已經解構、丟棄得差不多了。

盧甫圣：現代美術教育里就有這個問題。當年潘天壽就想做一些改變，但是比較難，首先他是反對用西方素描來訓練學生的。

記者：現在大多數是這樣的。不談美術高考，美術中考也是清一色的素描。

盧甫圣：但這個到現在也改變不了，潘天壽認為中國畫的造型是不一樣的。

記者：這真是無可奈何，到現在還是缺少真正的文化自信。回到海派繪畫大系的話題，這對當下美術創作的意義何在?

盧甫圣：假如把海派擺到整個中國美術史的體系里邊去進行觀照的話，那么可以說，中國的現代繪畫，實際上是從上海開始的，它接軌了現代社會，包括我們現在意義上的中國畫的這種概念，其實也是基本說上海成形的，像人物畫的方式，后來無論是徐悲鴻的體系，還是后來浙江美院體系的，這些東西都來自于海派。至于花鳥畫更加如此，就基本上都從這里。包括齊白石，假如沒有吳昌碩——他不會成為現在的齊白石。

記者：包括黃賓虹其實也是。

盧甫圣：對，他本來就是海派一分子，他的大部分時間都是在上海。但是他當時在上海，大家不大承認他的畫，他不是一個名畫家，而是一個名編輯，同時他又寫了很多理論文章，他是學者型的，這方面是大家承認的。然后抗戰前，到北京去，故宮去鑒定，結果就滯留在那里八年，等到回來以后就到杭州去了。

其實現在看來，全國各地近代以來的一些重要的畫家，各地的流派其實都跟上海有關系，所以我們現在有很多收進來，也許外地人說這個是我們的，包括潘天壽在這里也很重要，假如他沒有在上海這一段時間，他也不可能成為后來的潘天壽。

記者：嶺南派的幾個重要成員也是在上海走向成熟的。

盧甫圣：對，也都跟上海有一定的關系，他們在某一個時段或者用某一種方式跟海派發生了聯系，所以我們把這些人也收進海派。尤其20世紀40年代以后，人口的流動性很大，上海本來也絕大多數是外地人，但那個時候有大量的流動出去的，最后變成各地的名家，帶動了各地的發展。

記者：整個海派藝術史就是一部中國近現代藝術史的縮影與源起。

盧甫圣：就是說無論是中國的現代形態，還是油畫、西洋畫的形態都是從上海發展出去的。

記者：這個應該是沒什么疑問的。這樣一套大系，您覺得對當下海派畫的創作，它的借鑒有哪些意義?包括對當下海派畫家的一些啟示有哪些?

盧甫圣：海派跟歷史上任何以往的流派都不一樣，很難說它是一個地方性流派，尤其明以后有很多的地方性流派，但所有地方性流派都有一個特征是它有幾個代表人物，其余大家都向著他靠攏，或者大家的風格比較一致，形成了一種地方特色，那么這是地方流派。還有一種流派是中國特殊有的，以前叫私淑傳統，我敬仰你，我就向你學習。其實中國畫跟西方很不一樣，很多東西不一定有直接的，這種私淑傳統也可以形成一種流派，像山水畫里有的人畫董巨，就說以前的流派就是這兩類流派。當然上海，海派這兩類都不像。

記者：它是一個群體與文化現象。

盧甫圣：對，它好像是什么東西都有，都可以在這里，它確實像個海洋，都在這里。但這里面仔細去看呢，當然它里面也有私淑傳統，也有地方派別的東西，比如剛才講的張熊，鴛湖派。

記者：當時嘉興、湖州、蘇州、揚州，其實都有。

盧甫圣：對，那么他那塊人就特別多，而且張熊在這里成功以后也帶出來很多人物。因為張熊有一個號叫鴛湖外使，后來就說他那一派叫鴛湖派。這個鴛湖派曾經有一度，上海的花鳥畫壇大部分都是嘉興人。那么他就說，但是嘉興這個流派，因為嘉興跟蘇州很近，而且從交通來說，那頭是不阻隔的，反而跟杭州、紹興這邊的交通還不如到蘇州方便，所以我們在看他們的繪畫風格，是更接近吳門，跟杭州不一樣，那邊硬。

記者：就跟南宋以來粗硬的風格。

盧甫圣：對，浙派的風格。所以鴛湖派跟吳門派是一脈相承的，同時到了上海以后，又把另外常州派的傳統和揚州派的傳統也合起來，這些東西形成了海派傳統。就說他里邊各有各的門道，各有各的路子，里邊又有很多類型的，也就說里邊又有很多派。

海派更關注藝術本體

記者：因為大家現在對海派的稱呼其實也是沒有一個標準的，大家都說海派藝術，被遮蔽的畫家無派，也有說海派有派。這次編《海派繪畫大系》，你對“海派”這兩個字如何理解，如果簡短表述的話?

盧甫圣：海派，就說它是發生在上海地區的一種藝術風氣，或者繪畫風氣，我們只能用風氣，它里邊又有很多不同的流派，它容納了很多的流派，而且這些流派是多元共存的。

記者：是藝術風氣，也可以說是文化現象。

盧甫圣：它像一個大海一樣，大家都可以在這里面生存。

記者：這樣一個藝術風氣，你覺得現在還存在嗎?

盧甫圣：有部分有傳承，比如說上?；旧辖佑|到現在，不像有些地區，容易搞運動式的或者大家都凝聚得很牢，這種現象上海不大可能出現，可能跟以前老的海派有一點關系。再有一個是大家都習慣于各自做各自的工作。

記者：南方人比較內斂一些，自己有自己的小天地。

盧甫圣：這一點確實跟別的地區不大一樣。反過來假如通過藝術搞運動，造聲勢，這個上海就比較弱。第二點，海派就基本上比較關注藝術本體。

記者：這是真正的海派，更關注藝術本體的探索，個人心靈與心性。

盧甫圣：就是說如果讓藝術為其他服務，海派的畫家很多是被迫才去做的。

記者：讓他主動做也比較難，除非這個人就比較迎合，不過迎合的在海派中其實也是有的。

盧甫圣：我因為寫了本書，去找各種材料才發現，上海海派這種多元共存，多元共融的這么一種狀態，一直到1949年以后繼續流傳下來。比如說當時首先是藝術是要為政治服務的。1950年，搞新年畫運動了，大家都要改造思想，上海也去做了，但是上海畫家是應付應付，所以很奇怪，很多地方就在1950年代之后會有新的繪畫風格出來，他們都是真心投入去做的，比如李可染那種山水風格，像石魯，像新金陵山水畫派。當然上海畫家在運動當中去應付一下，但實際上他們是兩手，另外一手自己還在畫，所以才會出現像程十發這種風格。程十發是不得不畫的時候去弄弄，但他大量的時間，真心的不愿意畫，所以他就找到少數民族，就畫牛羊這種東西，這樣把他的形式、趣味就可以融進去。

包括1949年以后，美術教育方面在西畫界、油畫界，全盤蘇化，要全面變成蘇聯那一套——蘇聯的現實主義、社會主義的創作方法，創作原則，我們整個搬過來，而且是蘇聯那種蘇式油畫，就那種寫實方法，所有的東西都弄過來。但上海也是馬克西莫夫也來講課，蘇聯的展覽在這里，上海還有141個人去臨摹蘇聯的畫。包括當時印刷條件好的也是上海，當時因為蘇聯這一套是完全反對印象派、現代主義，我們中國也學著一樣批判，但同時在那個時候，像林風眠、吳大羽這些人在上海，也得去參加一些運動，但除了運動之外他是自由的，所以1957年的時候林風眠還寫了一本書，介紹印象主義的一本書。劉海粟還在上海美協講課，講印象派，但那個時候全國已經批判了。所以接下來就反右了，就把他們變成右派了。我后來找到一個材料，是上海美協還專門做檢討，就說沒管好(這些藝術家)。

記者：一個是多元化，藝術家本身還是執著地在藝術本體里探索，外界很多噪音可能會轉移他部分精力，但他最熱愛的還在藝術本體這一塊?？赡苓@樣的傳統在現在還是有的，相比較外地而言，現在上海藝術界還有很多更關注藝術本體的，這樣的一個傳統你覺得在當代上海還是保留著嗎?

盧甫圣：我覺得一個是大家不扎堆，個人都有自由探索。第二個是比較多的人去關注本體。

記者：所以這也是從你編《海派繪畫大系》這本書的體會，就這個堅守——還是能堅守一個好的藝術傳統。

盧甫圣：當時因為在民國時代也爆發過京派、海派之爭，因為那個海派這個名稱。

記者：最早不是魯迅在1930年代提出“海派近商，京派近官”嘛。

盧甫圣：那是一句名言，其實現在查到最早的是1899年張祖翼跋吳觀岱的畫：“江南自海上互市以來，有所謂海派者，皆惡劣不可暫注目。”他說吳觀岱的畫畫得很好，就不像海派，海派太庸俗了——眼睛都不能多看的，多看眼睛都要看壞的。

記者：其實這個海派的概念也經過一個變遷，你認為最早的海派是一個什么概念?

盧甫圣：早期進入市場的海派有兩個特征，第一個是寫實化的，無論花鳥還是人物的，都寫實了。第二個是色彩都比較艷麗，那么寫實化和色彩過于艷麗，在文人畫的眼光是看不起的，所以“海派”這兩個字開始是一種貶義的。然后我查到余建華在1936年寫的美術史里也罵海派，他覺得海派太庸俗，沒水平，還是這樣罵。那么當時比他早，在1924年的時候，潘天壽寫了一本美術史，潘天壽的美術史是為了教學用的，所以當時其實有一部分是有點像編譯日本的中國美術史，有很多內容是從那里來的。但他自己加上了他自己的很多內容，海派那部分是他自己加上的，他對海派是褒義的，但他在那個版本里，沒有出現“海派”兩個字，但他寫了吳昌碩、趙之謙這一批，實際上都是海派的，就說他對海派是持褒義的。但到了1936年，商務印書館把一批書又重出版，他那本書又重出版，重出版的時候他就改過了，加上“海派”這個詞，而且他還分得細“前海派”“后海派”，他那個時候是褒義的。

記者：這比較接近現代的看法。

盧甫圣：對。然后大概也是20世紀初的時候，首先在京劇界，出現了“海派”這個詞匯。是這樣，他是叫“海派皮黃”，這是北京的京劇界就罵上海，同時不僅罵上海，就說不是北京的，這種就是海派。然后上海京劇界罵回去，就說“京派皮黃”，開始是這樣。再到了二幾年的時候，才進入文學界。文學界首先是徐志摩引起的，他先寫了一篇文章，魯迅看到了就說出一個名言，他說“海派近商，京派近官”。

記者：這個出現也是有道理的，線條比較粗，但也不無道理。

盧甫圣：海派最早是貶義，貶義的時代可能所指的是一小部分，是當時比較流行的，也比較能賺錢的，大概在市場上比較討深喜歡的內容的東西，他們罵海派。后來罵變成中性，再后來變成褒義的了，它的外延也就慢慢擴大了。

記者：回到這次《海派繪畫大系》，因為主要是以圖片為主，牽涉到書畫的搜集和鑒定，這是怎么把關的?

盧甫圣：一個是看來源，第二個就看這個圖片本身，根據我們了解的風格。但所有這些作品，也不大可能都看原作，很難完全保真。這里面之所以這些年能搜到這么多圖片，其中有兩個客觀條件：一個是出版社幾十年的積累，文字和圖片資料就已經比較豐富了;第二個就是近些年藝術市場開發，比如說在拍賣場上，有一些小名頭的畫家，平時我們沒辦法找到的，但通過拍賣就有一些就出來了，于是就有機會看到了，這是一個客觀條件的變化。