老舍藏畫

　　老舍先生早年便有藏畫的愛好，緣于他有一批畫家朋友，如濟(jì)南的關(guān)際泰、關(guān)友聲、桑子中等，常在一起聊天，自然免不了談到美術(shù)，所以，老舍先生很早就有關(guān)于美術(shù)的論述，或給畫家的畫集寫序，或評論畫家的畫展和畫作。畫家也免不了贈給他畫作，成為他墻上常年的裝飾物。他很少花錢去買畫。第一次花錢買畫是在1933年。當(dāng)時他在濟(jì)南，寫信求在北平的許地山先生幫他就近向齊白石先生求一張畫，是按筆單付款的。結(jié)果得到一張非常精彩的《雛雞出籠圖》，可以被認(rèn)定為齊先生中期的上品。從此，老舍先生對齊白石的畫作發(fā)生了極大的興趣，成為齊氏作品狂喜的崇拜者和愛好者，給予齊白石以很高的評價。1950年以后，老舍先生得以結(jié)識齊白石先生本人，并一見如故，成為好朋友。老舍開始有意識地收藏齊老人的作品。最有名的故事是他以蘇曼殊的四句詩為題求齊老人按詩作畫。齊老人毫無困難地完成了此次按詩作畫的任務(wù)，給出了很有藝術(shù)水準(zhǔn)的佳作，恰是春、夏、秋、冬四景。有了這次成功嘗試，老舍先生又給了幾句頗有難度的詩句請老人作畫，其中一句是查初白的“蛙聲十里出山泉”，一句是趙秋谷的“凄迷燈火更宜秋”。在求畫的信上，老舍先生用紅毛筆書寫了注解，對上述詩句的作畫構(gòu)思給出了明確的設(shè)計方案，供齊老人參考。在“蛙聲十里出山泉”之下，老舍寫道：“蝌蚪四五，水中游弋，無蛙而蛙聲可想矣。”在“凄迷燈火更宜秋”之下，老舍寫道：“一燈斜吹，上飄一黃葉，有秋意也。”而且，他對這幾句詩句的基調(diào)也定了調(diào)子，即“冷雋”兩字。齊老人得到這樣的求畫信之后，經(jīng)過認(rèn)真思考和反復(fù)琢磨，非常出色地完成了美術(shù)創(chuàng)作，繪就了兩幅堪稱他晚年代表作的佳作，轟動整個美術(shù)界，也使他自己的創(chuàng)作踏上了一個新的臺階。《蛙聲十里出山泉》還被印成郵票廣為傳播，帶來了極大的聲譽(yù)。這兩幅畫作開創(chuàng)了由兩位文藝大師共同合作完成藝術(shù)杰作的先河，成為這方面的范例，在文藝界被傳為美談，甚至被寫進(jìn)了教科書，成為盡人皆知的故事。從此之后，齊白石先生經(jīng)常將自己的得意杰作主動送給老舍先生和胡絜青夫人，并題寫詩句或者辭句記述他們的友誼。這樣的作品有《雨耕圖》、《九如圖》、《牽牛花》、《墨蘭》、《紅衣牛背雨絲絲》等等。1950年胡絜青先生正式拜齊老人為師，向他學(xué)畫。胡先生習(xí)畫非常認(rèn)真，態(tài)度謙虛好學(xué)，而且勤勞，很受齊老人的重視。胡先生并不主動要求齊老人在自己的習(xí)作上簽名題詞，只是一次一次地默默地在一旁認(rèn)真觀察老人如何作畫，將那些老人的獨(dú)特繪畫訣竅默默地記在心里，回家后細(xì)細(xì)地琢磨和反復(fù)練習(xí)。老人喜歡她這種態(tài)度，格外地關(guān)照她，反而頻頻地將自己的不同題材的佳作贈送給她，也許是當(dāng)做教材樣板，也許是一種激勵和鼓勵。這樣，短短5年之內(nèi)，由1950年到1954年，胡絜青先生竟然得到了齊老人三四十張精品，沒有一張重樣，涉及各種花卉蟲鳥題材，而且都寫有類似“贈予絜青女弟子”這樣的題詞。

　　所有這些贈畫裝裱后通通由老舍先生親自保管，放入他的書房壁櫥中，并都鄭重其事地在畫軸的標(biāo)簽上題簽，寫上是老人的什么作品，有時還署上自己的名字，證明是他的收藏。

　　所有齊白石老人的畫作，老舍先生全部交給劉金濤師父去裝裱。劉師父是徐悲鴻先生介紹給老舍先生相識的。他的技術(shù)非常精湛，深受老舍先生贊許和信任。老舍先生告訴他：“手工在未來工業(yè)化時代是最值錢的。”老舍先生曾在文藝界聚餐宴會上當(dāng)著齊老人和眾多文藝界頭面人物的面起立鄭重提議向“工人階級劉金濤同志敬酒”，搞得陪坐末席的劉金濤本人完全手足無措，感動得落下淚來。劉金濤每次去老舍家中取畫裝裱時，臨出門時老舍先生總要多給他點(diǎn)車錢，讓他坐三輪車直接回家，避免路上有什么閃失。有時老舍先生還派子女去萃華樓飯莊買幾個大白饅頭，讓劉金濤吃飽了飯再走。

　　老舍先生還在榮寶齋、和平畫店和文物商店特意選購了一批齊老人的舊作，都極有特色，像《孤雁》、《六節(jié)蝦》、《早年花鳥人物畫冊》等等。

　　這樣，老舍先生和胡絜青先生前前后后一共擁有超過上百張齊白石的作品，差不多都是精品，幾乎將齊老人最有特點(diǎn)的作品，選其代表，“一網(wǎng)打盡”，包括他早期的作品在內(nèi)，構(gòu)成了一個高水平的齊白石美術(shù)作品收藏點(diǎn)。

　　老舍先生收藏書畫和文物有他自己的特點(diǎn)。他不是典型意義上的收藏家。他不花大價錢去收購極品，不刻意去索要那些上了譜的、入了冊的名作。在這方面，他不同于張伯駒，也不同于鄧拓，和鄭振鐸也不一樣，他不買貴重的瓷器，不會傾其所有去追求一件國寶。他完全是以一種純粹愛好者的態(tài)度去行事。自己認(rèn)為好，看著漂亮，覺得美，或者覺得有些特別的價值，就可以了，也不太苛求品相，認(rèn)為十全九美也是美。

　　他的這種態(tài)度足以將他劃入另一類收藏家的行列，這類收藏家是以興趣為出發(fā)點(diǎn)，非常自我，不受世俗的影響，也不專業(yè)，不求貴重，幾乎完全只是一種文化上的認(rèn)可，是一種對藝術(shù)的偏愛，是藝術(shù)至上的唯美主義。

　　他收得很雜，有字畫，有拓片，有印章，有硯臺，有扇子，有小古玩，等等。

　　他只收小件，絕少大器，除了一張沈周的大幅山水畫外，找不到什么重器。

　　他收偏門，比如專收京戲名伶的繪扇，多達(dá)163把，構(gòu)成一個專門的系列，前無古人，后無來者，是獨(dú)一門。

　　他會撿漏，那些有意思的獨(dú)門、冷門往往會被他慧眼拾寶，收入囊中，既是一種文化的挖掘保護(hù)，又是一種文物的補(bǔ)缺填空，這一類藏品件件有其歷史價值，像李漁書畫硯的發(fā)現(xiàn)和收藏，便是一個值得大書一筆的例子。吳曉鈴先生曾將此硯拓成拓片拿給美國漢學(xué)家韓南教授看，后者驚呼這是這位清代著名戲劇家、園林設(shè)計家、美學(xué)理論家唯一留世的實(shí)物。還有董其昌、趙之謙、翁方綱等人的書法、拓帖、函件等等，都是罕見的珍貴文物，足可彌補(bǔ)中華書法史或者他們個人生平史料上的空缺，有著重大的歷史文物價值和藝術(shù)價值。

　　他的收藏大致全是在上世紀(jì)50年代完成的，那時文物字畫便宜之極，而且沒人要，完全是時代的原因。換了新政權(quán)，審美標(biāo)準(zhǔn)也換了樣，這些古董被普遍認(rèn)定為舊時代的上層人士的寵物，應(yīng)被淘汰和擱置，不予理睬。只有極少量的文物專家，像鄭振鐸先生那樣，或者文化人，像老舍先生這樣，依然重視它們，愿意收藏和保護(hù)它們。所以，老舍先生撿漏也好，巧遇也好，是一種時代因素造成的特殊背景，有其幸運(yùn)的因素在里面，而歸根到底，是他有主觀意識和認(rèn)知水平，這個最重要，以至能夠在別人認(rèn)為不好的時候，他說好，能夠在別人不要的時候，他會留下來，雖然只兩塊錢，5塊錢，頂多12塊錢，就能淘到手。

　　到上世紀(jì)60年代，他的注意力，全都放在收集京戲名伶的繪扇上，為此，他下了很大的功夫，非常有成效。他還定做了一批放扇子的木質(zhì)錦匣，一匣可放10把左右，極為隆重。可惜，“文革”中期，由一些文物專家組成的“官方”抄家者并不真的識貨。他們認(rèn)為唱戲的，雖然都是名角，但畢竟不是正牌畫家，不能入正統(tǒng)美術(shù)之列，應(yīng)打入另冊。在正式收據(jù)清單上當(dāng)時只簡單地寫一句“扇子一捆163把”，了事。故而，在“文革”后落實(shí)政策時，這一捆扇子，因沒有注明作者和內(nèi)容，竟然已經(jīng)找不到了，全部喪失掉，成為千古憾事。如果不是這樣，專門做一次京戲名伶繪扇展都有條件，還可以成立一個以老舍先生命名的專門的扇子小博物館呢。可惜呀，可惜！

　　（文章發(fā)表時有刪節(jié)，題目為編者加）