在劇場(chǎng)里完成一出近似《盜夢(mèng)空間》那樣的多層夢(mèng)境敘事，聽(tīng)起來(lái)不新鮮，創(chuàng)作者從未停止在劇場(chǎng)里講夢(mèng)、造夢(mèng)的嘗試與探索。當(dāng)然了，把講不清楚的故事甩鍋給夢(mèng)境的無(wú)序，或是創(chuàng)作者以“這是一場(chǎng)夢(mèng)”而拒絕向觀眾闡釋“為何沒(méi)看懂”，這樣能力不足、又對(duì)夢(mèng)境誤讀的現(xiàn)象，也并不少見(jiàn)。

在眾多善于在舞臺(tái)上營(yíng)造幻覺(jué)的藝術(shù)家中，法國(guó)視覺(jué)藝術(shù)家、偶戲師菲利浦·讓緹為我們提供了一種有效的方法，或者說(shuō)是一套以傀儡技藝為核心的創(chuàng)作方法。今年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)期間，81歲的讓緹帶來(lái)了一部早期的小型作品《西格蒙德的瘋狂》。如果我們對(duì)2014年在北京舉辦的“戲劇奧林匹克”期間，讓緹劇團(tuán)帶來(lái)的《勿忘我》留有記憶，那么大概不難喚起一些對(duì)劇團(tuán)演出風(fēng)格的印象，比如舞臺(tái)上是看似永遠(yuǎn)不會(huì)出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)中的一個(gè)個(gè)場(chǎng)景，肉身演員混跡于人形傀儡之中的同步行動(dòng)，真假、虛實(shí)難辨的詭異瞬間等等。

80分鐘的《西格蒙德的瘋狂》講的事情簡(jiǎn)單又荒誕。故事開(kāi)端，一個(gè)無(wú)頭男主人公(演員把衣領(lǐng)提高，將頭藏在衣服里)的電話響了，他開(kāi)始用手瘋狂尋找他的頭接電話。繼而男主的左手又離它而去，開(kāi)始了一場(chǎng)獨(dú)自上路的旅行。“左手”在途中遇到了各種奇形怪狀的物體，遭遇了警察的追捕，最后在醫(yī)院里經(jīng)歷了一場(chǎng)解剖手術(shù)，找回了自我的和解與意識(shí)。這個(gè)故事怎么描述起來(lái)都是一場(chǎng)怪誕的夢(mèng)，而這只“左手”所經(jīng)歷的整場(chǎng)旅程，則是通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)兩名演員(操偶師)，用手指偶配合景片、小道具的形式，呈現(xiàn)在觀眾面前。

菲利浦·讓緹經(jīng)常用自己的夢(mèng)作為創(chuàng)作素材，不過(guò)他并不意在向觀眾講清楚一個(gè)夢(mèng)，而是將這些夢(mèng)境轉(zhuǎn)化成有提示意義的視覺(jué)場(chǎng)景，讓這些素材找到與觀眾對(duì)話、共情的途徑。正如劇團(tuán)操偶師薩里亞所說(shuō)的，“人們的內(nèi)心世界是無(wú)法充分展現(xiàn)或表達(dá)的，但是它可以被喚起”。通過(guò)具體的傀儡形象、運(yùn)動(dòng)畫(huà)面，達(dá)到“這樣的表演就像一場(chǎng)夢(mèng)，每個(gè)觀眾的情緒感受會(huì)超越場(chǎng)景變化和劇情帶來(lái)的理解”。簡(jiǎn)單說(shuō)，就是觀眾看到的是讓緹夢(mèng)境中的景象，然而聯(lián)想起的卻是自己潛意識(shí)里的記憶。

偶戲，或稱傀儡戲，這些用無(wú)生命材料作為介質(zhì)、在人的操縱下完成舞臺(tái)表演的藝術(shù)，論其歷史可與戲劇的起源并舉，而其與宗教、祭祀的息息相關(guān)，常常被視為人神溝通的中介。然而隨著宗教神秘氣息逐漸弱化，今天的偶戲已經(jīng)蛻變成多種多樣的表演技藝與形態(tài)。而因其非人、無(wú)生命，傀儡的魅力總是更多存在于完成演員在劇場(chǎng)里無(wú)法呈現(xiàn)的動(dòng)作，營(yíng)造現(xiàn)實(shí)中不能實(shí)現(xiàn)的場(chǎng)景。

心理學(xué)家弗洛伊德的學(xué)說(shuō)認(rèn)為夢(mèng)與潛意識(shí)相關(guān)，夢(mèng)到的總與內(nèi)心潛藏的恐懼相關(guān)。然而對(duì)此我們也可以有積極的解釋，有了夢(mèng)的假設(shè)，才可以去體驗(yàn)?zāi)切┎荒堋⒉桓以诂F(xiàn)實(shí)生活中嘗試、親臨的場(chǎng)景。

讓緹的舞臺(tái)上充滿了非正常的場(chǎng)景和邏輯，《西格蒙德的瘋狂》中，海上漂流著馬桶和時(shí)鐘，《勿忘我》中人騎著猴子跳舞，《偷渡者》中袋鼠在唱歌。還有非常規(guī)大小、充滿反差比例的人偶同臺(tái)，比如《靜止旅人》中演員在微縮的房屋模型間移動(dòng)。又或是充滿怪誕色彩的肢體拆解與拼接，如《世界盡頭》中，巨型傀儡的雙腿是一把剪子，而人形傀儡頭下面拼接的是蜘蛛的身子等等。

讓緹舞臺(tái)上最值得玩味的還要數(shù)演員通過(guò)操偶技巧讓傀儡“獨(dú)立”行動(dòng)、表達(dá)喜怒哀樂(lè)，加上“障眼法”讓觀眾真假莫辨。比如《世界盡頭》里，演員擺弄著紙片人，隨著燈光變化，紙片人瞬間切換成多媒體上的真人影像。《偷渡者》里觀眾正聚精會(huì)神地觀察身處陰影中的演員如何表演，另一個(gè)演員上臺(tái)，干凈利落地將這個(gè)演員折疊起來(lái)，觀眾這才發(fā)現(xiàn)剛才看到的只是一個(gè)做成人形的紙板。又或是《勿忘我》中，讓緹干脆制作了與臺(tái)上演員數(shù)量、外貌完全一致的假人，真人、假人同步行動(dòng)，還發(fā)生互動(dòng)。這些時(shí)而臨近“恐怖谷效應(yīng)”(當(dāng)非人物體與人類達(dá)到一定相似度的時(shí)候，人類容易產(chǎn)生反感或是恐懼的心理效應(yīng))的操作，都帶來(lái)了驚奇又怪異的體驗(yàn)。

上述這些劇場(chǎng)設(shè)計(jì)是創(chuàng)作者有意識(shí)地調(diào)用舞臺(tái)畫(huà)面，與人的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、空間感知、運(yùn)動(dòng)規(guī)律做抵抗，這會(huì)讓觀眾感到意外、驚喜，進(jìn)而意識(shí)撤防，展開(kāi)自己的聯(lián)想。讓緹的舞臺(tái)很難描述清楚，或者進(jìn)行劇場(chǎng)藝術(shù)歸類，然而又很容易讓人聯(lián)想到一些精彩的魔術(shù)技巧，或是類似《超級(jí)變變變》這樣的創(chuàng)意節(jié)目，都是利用日常素材，不僅讓觀眾看到“它們是什么”，更讓觀眾去見(jiàn)證它們“還可以是什么”，與觀眾的心智展開(kāi)互動(dòng)。

《西格蒙德的瘋狂》是讓緹創(chuàng)作中極具自傳性的一部，如果了解讓緹，知曉舞臺(tái)上燒毀的小房子與其童年失去父親的創(chuàng)傷記憶的關(guān)系，自然會(huì)多一分對(duì)藝術(shù)與療愈的感嘆。然而即使只是作為第一次相遇的偶戲欣賞，也能生成基于自身感受的笑聲與感嘆。

回到該劇的演出形式本身，一方舞臺(tái)、數(shù)個(gè)手指偶，這像極了中國(guó)的掌中傀儡，即布袋戲。中國(guó)的偶戲，基本指代的是以偶為媒介的戲曲表演，在傀儡的形態(tài)及如何“讓偶活起來(lái)”的技藝上，中國(guó)偶戲，尤其是福建形態(tài)多樣的傀儡藝術(shù)，顯然是走在世界水平前沿的。然而如何讓“偶”在劇場(chǎng)里呈現(xiàn)出與當(dāng)下觀眾更豐富、深層的交流，喚起觀眾更多樣的情感體驗(yàn)，依然解答得還不夠好。