荷蘭阿姆斯特丹國立博物館，其館藏的“世界三大名畫”之一，荷蘭畫家倫勃朗的《夜巡》，將會在明年開個直播通道，專門直播修復過程。

按館長的說法，這將會是該館“有史以來最大的保護和研究項目”。

荷蘭阿姆斯特丹國立博物館館長正在觀察《夜巡》

不要小瞧館長這聽起來好像有點夸張的說法。要知道，《夜巡》自打被館藏以來，就從！未！外！借！隔壁盧浮宮的《蒙娜麗莎》都出過2趟遠門，在4家展館中待過一段日子。

而《夜巡》卻是分分鐘都宅在館中，其“鎮(zhèn)館之寶”的珍貴程度，就不用多說了。

再說這聽起來很時髦的“直播修復”。一般文物傳統(tǒng)的修復過程，都不會完整給公眾展示。就是我們看過的紀錄片，都是后期剪輯，只能看到局部和片段的內容。

但這回可不是演習，荷蘭國博實打實地將《夜巡》放在玻璃房中修復，參觀者可以從旁觀看，而更多的人，可以通過網絡，在任何地方任何時候，360度無死角地見證整個修復過程。

《夜巡》修復玻璃房現場的3D渲染圖

所以，《夜巡》的這次直播修復，說不定一不小心就會在藝術史上留名。

對于我們很多人來說，只看過西方名畫在屏幕里的樣子。印象中，這些作品似乎收藏得還不錯，沒看出什么問題。但實際情況往往是這些名畫，自它們誕生起，就命中注定會在時間的“洗禮”之后，面對自己的“滿目瘡痍”。

名畫：為什么受傷的總是我

要為“滿目瘡痍”負一大半責的人，來自倫勃朗200年前的老鄉(xiāng)——揚·凡·艾克。我們今天一般叫他，“世界油畫之父”。

揚·凡·艾克 （1385~1441） 荷蘭

按繪畫材料分的話，油畫絕對占據了世界名畫的大半個江山。而油畫的前身，是早期畫家拿蛋黃或蛋清，來調和顏料作畫，也叫“蛋彩畫”，或者“坦培拉（Tempera）”。

這樣的畫法，可以讓顏料在帶石膏的底子或木板上，顏色更鮮艷，不容易龜裂掉色。

但蛋彩畫調配顏料的程序，繪制的技巧都十分復雜，不同的比例配方等，都會帶來不同的畫面效果。畫的時候更是要一層層由淺入深，用小頭筆細細描畫。

直到15世紀，揚·凡·艾克大膽改進顏料的調和劑。用一些快干油，比如核桃油、亞麻仁油加水稀釋的調料液，代替蛋清和蛋黃來調和顏料。

這樣不僅調配過程更方便，還能滿足不同筆頭的描繪，可以不斷覆蓋、修改，使畫得更精準，細節(jié)更豐富，畫面也更富有光澤。

這就是之后幾乎取代了蛋彩畫的“油畫”。

世界上第一幅油畫《根特祭壇畫》1415-1432年

盡管油畫至今風靡了500多年，但由于油本身的氧化作用，徹底干透的油畫顏料雖然鮮艷、但也堅固成型。

隨著時間的流逝，在空氣質量，溫濕度變化，灰塵附著，昆蟲侵害等各種因素作用下，油畫仍然容易產生霉變、褪色、剝落等現象。

《夜巡》中不斷掉色的小狗 暫不清楚掉色原因

我在博物館修名畫

當畫作損毀，似乎成了一個不可逆的過程。畫作修復，就成了博物館的一種剛需。我們經常聽到的“文物醫(yī)生”，也是對藝術品修復師的一種稱呼。

油畫修復現場 圖片來源網絡

千百年來藝術家留下來的美，需要修復師爭分奪秒，在時間的臨界點到來之前，讓名畫保有原來的容貌，留給下一個百年。

在油畫作品修復中，同樣有類型之分，最常見的是布/基底修復、顏料層修復、油層修復，也有內外框修復。

當我了解過整套流程后，我的第一反應是——這不就是每一個精致豬豬女孩的上妝過程嗎？！！！

為了帶大家更輕松地了解到油畫修復的過程，接下來，我會按主要步驟帶你來一次“實操體驗”。不過，每一件作品的受損問題和程度不同，真實的修復情況總是要復雜得多。現實中，我們還是要具體問題具體分析。

step1 修復前建檔 ≈ 確定膚質和膚色

女孩子妝前，需要先確認自己的膚質是哪種，油皮或者干性等，自己的膚色是什么，才能選到最對的，也是最適合自己的化妝品。

而對于油畫來說，為了后續(xù)修復工作不出現問題，修復前的準備工作，就足以變成一部“可行性研究報告論文”。

你需要把這件作品從里到外，從古至今給扒個底朝天，最大范圍地掌握創(chuàng)作背景、作品風格、畫布產地、材質情況、顏料基本組成等等等等……

《蒙娜麗莎》 1503年~1517年 法國盧浮宮博物館

毫不夸張地說，每一張油畫的修復師，甚至都比創(chuàng)作該畫的藝術家，還要了解這件作品。他需要列出修復方法和材料，預估修復時的問題等，并實時用影像和文字，記錄下修復過程中每一個細節(jié)的變化。

這樣繁瑣詳實的準備，就導致有些畫，從修復批準到著手開始修復，都能間隔好幾年。

好一點的，比如《夜巡》，明明是明年7月份才要開始直播修復過程，為什么現在就曝出了新聞？原因很簡單，因為光是前面這個步驟，就需要先等8個月……

《夜巡》展覽現場

step2 布/基底修復 ≈ 打底妝

不管化妝，還是修復，一個好的底子，都能讓這個過程事半功倍。油畫保存時間一久，畫布的背面容易攢了大量灰塵和污垢。畫布的表面，也會變得非常粗糙。

油畫修復現場 圖片來源網絡

這就給微生物、寄生蟲提供了良好的生長環(huán)境。大量繁殖的微生物和寄生蟲，上可破壞顏料層，下可通過織物縫隙，穿透畫布，減化顏料和畫布的粘合度。時間一久，顏料就容易脫落。

一般基底修復，包括貼面——加固和保護顏料層；清洗；揭裱；微生物防治和平整。

特別解釋下“揭裱”這個環(huán)節(jié)。如果畫作年齡夠大，其實都已經有過不同程度的修復。修復師經常就會遇到，畫布背面需要局部補丁，或者整體加襯。

對于那些補丁或裝裱的地方出現老化、變形問題的，畫布就要拆掉，對應畫布原來的作品材質，重新加襯。

油畫修復現場 圖片來源網絡

越大張的油畫，就越需要一片片地揭裱，這就非常考驗修復師的耐心了。由于受到外部環(huán)境中濕度和溫度的影響，基底容易變形，就會引起顏料層膨脹、起泡等現象。不同環(huán)境下的變形情況，都需要對應不同方法。

就像倫勃朗的老家荷蘭，典型的溫帶海洋性氣候，一定的濕度對亞麻布具有破壞性。

《夜巡》展覽現場 圖片來源網絡

有人就曾把經過蜂蠟浸透的畫布覆蓋在燒熱的銅板上，再把繪畫融合于輔助的畫布之上，并用很重的平木板壓住。蜂蠟時間長了容易老化變脆，粘合力降低，容易去除，就不會影響畫作本身。

step3 顏料層修復 ≈ 上彩妝

底子搞好了，就需要準備下“彩妝”的部分了。顏料層一直是問題最多，也是最容易致命的一環(huán)。刮痕、破裂、蟲蛀、灰塵、復繪等統(tǒng)統(tǒng)是這一層的集中問題。

我們熟悉的《最后的晚餐》，顏料層的問題就很突出。

作為一張膠粉蛋彩畫的壁畫，《最后的晚餐》直接暴露在空氣之中，隨時都在發(fā)生的化學反應，都會讓它開始褪色、模糊、變暗，甚至表面還會出粉。清除掉上面污濁的顏料成分后，就得填補損失的顏料，保持表面顏色的連續(xù)性。

如果碰上刮痕，嚴重的就需要用和原作相一致的填充物，去添補刮槽。

油畫修復現場 圖片來源網絡

比如一張200年前的油畫被重重地刮了一下，就需要找一張跟它時期、材質、顏色等基本一致，填充好小洞和裂縫，防治灰塵包括濕氣的侵入，造成進一步的損壞。

step4 油層修復 ≈ 定妝

經過多次修復的油畫，都會有一層“上光油 varnish”，也就是“保護層”的意思。有了它，可以防治空氣中的水分、灰塵或者其他物質直接侵蝕畫面。

可以說，前面的修復工作能不能長久地發(fā)揮作用，最后一步也很關鍵。

油畫修復現場 圖片來源網絡

光線經過了這層保護膜，再和顏料層接觸，能相對減少顏料受光后的褪變色。好處很多，但沒用好，甚至本身質量不過關，也會產生問題。

過多使用上光油，會讓畫面凹凸不平；始終沒干透的上光油，還會黏住灰塵，給油畫蒙上一層灰色“濾鏡”；要是質量差的，還會發(fā)黃起皺，甚至會直接破壞畫面。

我們最經常看到的油畫上的龜裂，有些就是因為光油配置不當，或者在沒干的顏料層上刷油等不規(guī)范操作導致的。

油畫中的龜裂現象 《霧海上的漫游者》

面對龜裂，最好的法子就是重繪或者刷新。現在已經發(fā)明了可去除的上光油，使用多年后，如果想重新修復，可以用好的松節(jié)油先洗掉表面的保護層，等修復完工后，再重新上光油。

油畫修復現場 圖片來源網絡

以上，就是油畫修復過程中的一般基本操作。

但就算是相似的問題，國際上不同地區(qū)的修復師也會有不同的處理方式，實際的操作情況也比我們今天一篇文章介紹的要多得多。

但光是基礎操作，其實就能讓我們認識到，油畫修復是一門非常復雜的綜合性學科，不僅需要修復師對藝術史熟背于心，更要對修復類的化學、材料學、檔案學等掌握得一清二楚。

論修復師的自我修養(yǎng)

一個優(yōu)秀的修復師，擁有以上完備的技法知識是基礎，本身對于藝術的理解和態(tài)度也極為重要。

曾有人問修復經歷長達好幾十年的修復師說，

“面對這些世上獨一無二的無價珍寶，你緊張嗎？” 修復師回答說，“更多的是一種敬畏，對畫作和畫家的尊敬；有時候，你知道你是除了畫家本人之外第二個觸摸作品的人。”

對于大部分修復師來說，畫作修復的重點在于恢復畫家的原意。而我們今天廣泛討論的“修舊如舊”和“修舊如新”，其實都是在強調歷史的真實。

“修舊如舊”是保持此時的歷史真實；“修舊如新”，則是強調還原當年藝術家創(chuàng)作時的歷史真實。

我們既希望藝術在時間中留住原貌，又希望時間給藝術增加不一樣的味道。但藝術品的衰老，終究是個不可逆的過程，我們終將要面對這一系列的問題。

印象很深刻的是，《我在故宮修文物》第二集中，文保科技部木器組組長屈峰曾有過這么一段話。

中國古代人講究格物，就是以自身來觀物，又以物來觀自己。人在制物的過程中，總是要把自己想辦法融到里頭去…… 很多人都一般認為，文物修復工作者是因為把這個文物修好了，所以他有價值，其實不見得是這么一個簡單的方面。 他在修這個文物的過程中，他跟它的交流，他對它的體悟，他上面已經把自己也融入到里頭。

無論是哪種修復原則，其實當每一個修復工作者在觸摸到藝術品時，都會產生自己的“創(chuàng)作”。

修復的過程，恍惚間可以穿越時空，揣摩起畫家的每一個筆觸，才在之后的每一筆修復中，傳情達意，甚至忍不住以崇拜敬畏之心，體悟每一件物事的味道。

就是對于我們這些觀眾來說，或許藝術品始終和我們隔著一個玻璃展柜，隔著幾十甚至幾百年的時空距離。但當我們愿意停下來欣賞，愿意留下我們的目光時，我們就和它發(fā)生了關系。

有了人的駐足停留，有了人的凝視欣賞，有了人的修復制作，有了人的崇拜敬畏……因為有了人，每一件曾被歲月隱去光彩的作品，才擁有了永生的靈魂和生命。

純粹的物件永遠是死的，人的情感永遠是活的。

人類或許永遠無法超越時間，但唯一可以留住時間的，也只是人的情感。

下一次，當我們走進博物館，蹭到隔壁導游或解說員的介紹說，“這件展品，修復過XX次……”，記得多看幾眼。

在那些藝術品不為人知的背后，有著千百年前創(chuàng)作者的筆墨，有著千百年間，一代代修復者的體悟，才留到千百年后的今天，也留到下一個百年。

ps.

雖然《夜巡》的修復工作將在明年7月開始。但在此之前的5個月中，它都將是阿姆斯特丹國立博物館400余件倫勃朗杰作里的中心，用以紀念他去世350周年。

直播通道開通后，記得一起收看這件即將以“全新面貌”呈現的倫勃朗之光——《夜巡》。