賴少其 臨汪之瑞《空亭幽樹圖》（臨摹） 1971年 23×49cm 合肥市賴少其藝術(shù)館藏

日前，合肥市賴少其藝術(shù)館策劃的“筆墨傳承——新安畫派、黃賓虹、賴少其藝術(shù)淵源研究展及觀摩研討會”，深入研究和系統(tǒng)梳理了從新安畫派到黃賓虹再到賴少其的筆墨淵源。新安畫派明末清初形成于皖南黃山一帶，山水畫風(fēng)格和筆墨自有特色，是中國美術(shù)史上著名地域流派之一。清末民初的近現(xiàn)代畫壇藝術(shù)大家黃賓虹原籍黃山地區(qū)的歙縣，曾經(jīng)在那里生活過一段時(shí)期，深受徽派藝術(shù)影響。他是新安文化的繼承和總結(jié)者，又是集眾家之長而推陳出新的開拓者，在中國美術(shù)界產(chǎn)生更廣泛、更重大的影響。1959年賴少其調(diào)任安徽之后，深入黃山，探索發(fā)揚(yáng)新安畫派到黃賓虹的傳統(tǒng)，在實(shí)踐中創(chuàng)新。

新安，亦稱徽州，秦、晉時(shí)設(shè)新安郡，又以其旁的新安江，因而多以“新安”稱之。新安山水一直為世人所追慕，境內(nèi)黃山奇峰迭起，險(xiǎn)峻雄奇，屹立于歙、休二縣之間。歷史上，古徽州所轄六縣境內(nèi)處處層巒疊嶂，碧溪清澗縈繞其中。新安畫派正是孕育于這一靈山秀水的自然環(huán)境之中。

新安畫派的源流

最早把新安山水畫家群體稱之為“派”的是龔賢，他在題山水卷的一段跋語中首先提出“天都派”的概念。天都為天都峰，是黃山七十二峰中最為險(xiǎn)峻雄奇、具有代表性的峰巒，人們常以“天都”指代黃山、新安。龔賢所稱的“天都派”即后人所稱的“新安派”。清人張庚在《浦山論畫》中正式提出“新安畫派”一說：“畫分南北，始于唐世，然未有以地別為派者，至明季方有浙派之目……新安自漸師以云林法見長，人多趨之，不失之結(jié)，即失之疏，是亦一派也。”他又在《國朝畫征錄》中稱：“（查士標(biāo)）與同里孫逸、汪之瑞、釋弘仁稱四大家。”自此，新安畫派與新安四大家之說漸為世人認(rèn)可與接受。

一般認(rèn)為，新安畫派奠基于明代。在此之前，畫史可查的宋代徽州籍畫家僅有陳堯臣、潘谷二人。元代略多，有十余位，但也只有戴仲德是徽州本土畫家中全憑畫藝聞名者。至明代中期，隨著徽商的興起，徽州經(jīng)濟(jì)日漸繁榮。而徽商“賈而好儒”，追求風(fēng)雅，大量收購古玩字畫。“書籍碑版，金石書畫之庋藏，于明弘治、嘉靖年搜羅宏富，家弦戶誦，雖吳越之盛，無以逾之。”當(dāng)時(shí)，新安畫壇名家高手輩出，汪肇、丁瓚、丁云鵬、程嘉燧、李永昌、吳左千、李流芳等是新安畫派早期代表人物。入清之后，又以漸江、查士標(biāo)、程邃、汪無瑞、汪家珍、雪莊、鄭燮、吳山濤、姚宋、方士庶、汪梅鼎等為代表。

新安畫派的影響

新安畫派作為中國美術(shù)史上著名的山水畫地域流派之一，與宣城派的梅清、石濤，姑熟派的蕭云從等相映交輝，他們的興旺和發(fā)展，得益于當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)文化良好的社會及自然環(huán)境：宣紙徽墨歙硯盛產(chǎn)；古代徽派版畫發(fā)達(dá)、畫家參與畫稿；大量徽派建筑和豐富物產(chǎn)，提供了得天獨(dú)厚的生活基地；特別是徽州優(yōu)美山水吸引和熏陶。這些畫派創(chuàng)作的大量藝術(shù)珍品，促進(jìn)了皖南徽派文化繁榮，推動了與江浙地區(qū)藝術(shù)交流，形成典型的傳統(tǒng)藝術(shù)代表和珍貴的民族遺產(chǎn)精華，具有豐富的學(xué)術(shù)內(nèi)涵和很高的藝術(shù)價(jià)值，在中國近代歷史上產(chǎn)生了廣泛的社會影響。

新安畫派給后人留下了豐富的藝術(shù)成果，滋養(yǎng)著后代畫家的成長，給予了當(dāng)代安徽藝術(shù)創(chuàng)作以積極的影響。當(dāng)代新安畫派在傳承中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，同時(shí)也延續(xù)了中國文人畫的血脈。一如黃賓虹所言，“明畫枯硬，至鄒衣白、惲本初起于毗陵，而新安李流芳、李周生皆能渾厚華滋，不蹈輕薄促弱，上追董、巨正軌”。黃賓虹的用筆、用墨之法澤被甚廣，后世畫家楊國新、黃少華、方道賢、陳飛翔、羅耀東等人的作品均深受其影響。在山水畫作藝術(shù)境界表現(xiàn)方面，盛大士所創(chuàng)的繪畫“四難”，即“筆少畫多”，“境顯意深，險(xiǎn)不入怪，平不類弱”，“經(jīng)營慘淡，結(jié)構(gòu)自然”的繪畫法則，對安徽傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作亦產(chǎn)生了較大影響。

不學(xué)傳統(tǒng)空唐突

現(xiàn)當(dāng)代新安畫派諸家中，賴少其（1915-2000） 是其中的佼佼者。他出生于廣東，但由于革命與工作的緣故，常年生活于安徽，為新徽派版畫的重要創(chuàng)始人，亦擅山水。其山水畫深受程邃、黃賓虹的影響，尤其是程邃飽含金石般的線條對他以后形成的“賴氏之點(diǎn)”的筆墨風(fēng)格影響甚大。賴少其在臨摹程邃的山水畫作品《霧中石筍》時(shí)題記，“恨晚生三百年，不能拜其為師”。

賴少其著重通過有選擇的臨摹，加深了對新安畫派的認(rèn)識，同時(shí)他又加強(qiáng)研究并領(lǐng)悟其山水畫的筆墨技法。根據(jù)該派代表性的藝術(shù)風(fēng)格、畫面結(jié)構(gòu)及枯筆焦墨等特色，精選部分代表人物如漸江、程邃、戴本孝、汪之瑞及梅清等人作品。以對臨的方式，按他們的原作大小并一絲不茍地臨摹，有的如程邃、梅清作品臨習(xí)多次，之后如程邃、戴本孝的又進(jìn)行背臨，憑記憶默寫，掌握藝術(shù)技巧。

賴少其注重領(lǐng)悟他們山水畫的創(chuàng)作理念和筆墨之道，并在畫上作了很多讀畫觀感、技法點(diǎn)評的看法，以及臨摹、學(xué)習(xí)和創(chuàng)作之間關(guān)系的藝術(shù)觀點(diǎn)等題跋。

臨摹是賴少其掌握傳統(tǒng)的重要手段，1959年賴少其調(diào)安徽擔(dān)任宣傳部副部長，任職不久，偶然在歙縣發(fā)現(xiàn)皖派篆刻家程邃的山水冊頁，這一發(fā)現(xiàn)無異打開了進(jìn)一步通向傳統(tǒng)的坦途。垢道人的干筆渴墨、蒼茫簡遠(yuǎn)的畫風(fēng)立即吸引了他，短短半年里一連臨習(xí)幾十遍。現(xiàn)在保留下來兩本，是他最得意的，看過的人都說幾乎可以亂真。1964年謝稚柳曾在賴少其臨垢道人《山村泊漁船》作品上題跋：“少其同志作山水，喜用渴筆焦墨，得垢道人三昧，此圖遂可與之亂真，甲辰春日獲觀，因題，謝稚柳。”

他珍視程邃山水冊臨本，在某種程度上甚至超過自己的創(chuàng)作，說由此可以看出他如何登堂入室。他認(rèn)為“一張畫臨一次比看十次印象還深。臨了領(lǐng)會才真切。”他用臨摹的方法，廣泛學(xué)習(xí)戴本孝、唐寅、龔半千、梅清等畫家的技法充實(shí)自己的筆墨根底，并在創(chuàng)作中消化吸收。

另一方面，臨摹對他來說只當(dāng)作登堂入室的一種手段。六法之一的“傳移模寫”，原本是摹畫的手段；以后發(fā)展為臨習(xí)古畫學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的一種方法。歷史上中國畫曾經(jīng)在陳陳相因、脫離生活的風(fēng)氣支配下，滋長了以“流”代“源”，以摭拾古人唾余替代深入生活，臨摹曾被一部分畫家認(rèn)為是不可取的，對如何學(xué)習(xí)傳統(tǒng)也還有爭議。但是這不等于全盤否定臨摹，重要的是看畫家對生活與藝術(shù)的關(guān)系擺得正確與否。是以古人的筆墨替代創(chuàng)造，還是從創(chuàng)造性地再現(xiàn)生活出發(fā)學(xué)習(xí)古人？賴少其無疑屬后—種態(tài)度，他沒有顛倒二者關(guān)系。

黃山自古似蓬萊

“黃山是中國真正的畫院。”“吾只照實(shí)寫真，未知此是何家何法。”“古人有此法亦行，古人無此法亦行。法從實(shí)踐來，法乃實(shí)踐之總結(jié)，人各有法，此之謂歷史。”“我?guī)熢旎旎癁槲摇！边@些是賴少其畫上常見的題句，從中可以看出他對寫生的態(tài)度。

經(jīng)過長期悉心體察，賴少其看出了自新安派到黃賓虹一代又一代畫家的獨(dú)創(chuàng)性技巧與客觀生活之間活潑的聯(lián)系。他說，古人畫黃山從生活中來，我們要到傳統(tǒng)中探出生活的源，即由古人作品中看出前代畫家如何從生活出發(fā)創(chuàng)造筆墨技巧。他在一幅畫上題道：“蕭云從有此法，全從生活中來。”只有對傳統(tǒng)技法有深切體會并對生活實(shí)景作認(rèn)真觀察的畫家才說得出這樣的話。

他又說，臨摹古人先求“似”，然后求“不似”。“似并不易，不似更難”，“余仍在似與不似之間，知路途之遙遠(yuǎn)也。”他的話，一如有些畫家常說的學(xué)習(xí)傳統(tǒng)要“以最大力量打進(jìn)去”“酷肖原作”，然后“以最大的力量打出來”，“取原作之精神”，差不多一個(gè)意思。

主張“人各有法”，志在獨(dú)創(chuàng)的賴少其，一貫地尊重生活，尊重傳統(tǒng)，尊重前人和當(dāng)代人的創(chuàng)造成果。他那不平凡的經(jīng)歷，詩人的氣質(zhì)，戰(zhàn)士的豪情，多方面的素養(yǎng)，為開辟獨(dú)特的藝術(shù)道路創(chuàng)造了前提。他的畫、詩、書法——“自有我在”，但是他未想過要把“自我”孤立于客觀生活之外成為藝術(shù)作品中唯一的存在。他從掌握生活與藝術(shù)的客觀規(guī)律中找到表現(xiàn)自我的廣闊天地。