看西方的畫論史，“真”一直是一個最為主要的范疇。一種范式是從古希臘以來的“模仿論”，不論是斷臂的維納斯，還是達·芬奇的耶穌，莫奈的睡蓮，畢加索的“立體”女人，直到超寫實主義，都可以視為是對客體的探索；另一種范式是笛卡爾以來，隨著西方的認識論轉(zhuǎn)向，對人類自身的體驗、情感、心理、意識等主體內(nèi)在的探索成為主流，像蒙克、達利、蒙德里安、康定斯基等等。所以西方的繪畫，要么去外部求真，要么鉆到“自我”里面求真，是非此即彼的。

當西方人面對中國繪畫時就陷入到一種巨大困惑之中。中國畫既好像是對自然的模仿，但同時又帶有強烈的個人感受。而且中國畫從古至今，似乎沒什么明顯變化，20世紀的作品中依然能夠清晰地看到與宋元畫家的風(fēng)格關(guān)聯(lián)。

20世紀后半葉像高居翰等西方學(xué)者對中國畫風(fēng)格的研究取得了很大進展，卜壽姍在其基礎(chǔ)上更進一步，探討了中國畫的主流文人畫的演變脈絡(luò)，沿著兩個概念展開，其一是畫家身份的變化，也就是畫家從文人官員逐漸泛化到非官員身份的各個階層；其二從寫形到寫意的變化，宋元之際，原來的寫形追求逐漸被放棄，代之以寫意的旨趣。在這里，卜壽姍借用了西方的再現(xiàn)與表現(xiàn)這一模式來分析這種轉(zhuǎn)變。

當然元畫和宋畫的確在整體上有變化，但這種變化，并不形成明顯的斷裂，對于中國藝術(shù)史也不是非常關(guān)鍵的。形似與寫意，客觀真實與主觀體驗，對象與自我，世界與心靈，它們之間的張力或者矛盾，早在先秦時期的中國哲學(xué)，就已經(jīng)處理了。自從先秦以來，就調(diào)和了自然與心靈，否認二者存在認識論上的鴻溝。莊子就說了，即便是魚類的快樂，他也是能感受的，“我知之濠上也。”這種獨特的主客感通的認識論，一直是中國文化的特征，并且運用到了六朝以來的畫論中。所以，中國的詩人和畫家從來不認為，內(nèi)在和外在是絕對割裂的，感覺和對象是絕對割裂的，像笛卡爾和貝克萊擔(dān)心的那樣，我們的心靈會被感覺所欺騙，被困在感官的盒子里，這種焦慮從不會在中國畫家心中產(chǎn)生。

卜壽姍在整理關(guān)于形似的話題時，將“氣韻”“傳神”“生意”等等，都解釋為客體所展現(xiàn)出來的生命力，所以中國畫家對這些標準的追求，其實都屬于再現(xiàn)，或者說形似的范疇。

這一分析雖然以中國人來看，有點“隔”，但也不乏新穎，讓我們從以前畫論術(shù)語糾纏的泥沼中解脫出來。

但問題是，到了元代，當畫家追求“表現(xiàn)”的時候，這些屬于“再現(xiàn)”的標準就被放棄了嗎？當然沒有。當倪瓚、趙孟頫把繪畫視為抒發(fā)胸臆、志氣、情感、丘壑等內(nèi)在范疇的時候，他們也依然使用氣韻、生意這些詞匯來評價作品。

其實，形似與傳神在中國繪畫中根本不是一對對立的范疇。

形似這個問題，雖然在中國繪畫中的地位很低，但是它卻不是一個和傳神相對立的范疇，寫形是一個畫家必經(jīng)的階段，即便像米芾、蘇軾這樣強調(diào)靈感和即興的畫家，也不會否定必要的練習(xí)和描摹寫生的階段。形似當然不是最高的追求，但卻是更高追求之前必經(jīng)的階段。

在北宋誕生了一個新的術(shù)語來品評繪畫，那就是“理”，雖然北宋之前也有人使用，但只有在北宋由于新儒家的崛起，“理”幾乎取代了“道”，成為最高的哲學(xué)范疇。最高級的文人畫也是探求萬物之理的。卜壽姍對這個范疇給予很大關(guān)注，并認為這可以支持形似觀念的盛行。但儒家的理和西方的那種真確并不一樣，蘇軾等畫家重視理，并不等于他們追求客觀的再現(xiàn)，恰相反，理必須是個人“體會”出來的。

這種體會，人與人之間，可能會千差萬別，所謂“理一分殊”“一理萬殊”。而且這種體會是一種綜合的感受，不僅僅含有對客體的認知，還有情感，就如“我看青山多嫵媚，料青山看我應(yīng)如是”，還包括道德感受，例如蘇軾評價文同的竹子，和畫家本人一樣高潔雅逸。

所以，蘇軾的枯木怪石、趙孟頫的山水、八大山人的魚鳥，哪個更真實？在中國傳統(tǒng)的語境里，這些大畫家對世界的表現(xiàn)都“同樣真實”，他們都是以自己的方式體驗這個世界，既是形似，也是神似。所以把宋畫和元畫非要固定在寫形-寫意，再現(xiàn)-表現(xiàn)的兩端，就是一種不符合事實的執(zhí)拗了。

在中國文人看來，個體性、具體性從來就不是把握道、理的障礙，而是捷徑。因為中國畫的“真”不是標準化的，只能是個人化的，而且既不在物，也不在心，而是在心物之間，是一種物我的感通和交融。說到這里，忽然想到朱光潛的“美在于主客觀統(tǒng)一”之論，想到王國維關(guān)于“不隔”的論說，都是慧眼。