文學用文字來塑造形象，能傳其意而不能見其形；繪畫用造型來塑造形象，能見其形而不能述其意，所以，在人類文明史上，“左圖右史”，文學與繪畫始終攜手并行，互為補充。一部中國文學史，與一部中國繪畫史，文學的變遷和繪畫的變遷，始終如影隨形。

迄止唐代之前，文學史的主流是經史，四書五經、史記、佛經、道德經、女史箴、洛神賦等等，意在教化。而繪畫史的主流，也在為經史作圖解，忠臣、孝子、列女、高士、帝王，以及本生故事、經變故事、朝元仙仗等等，一直延續到唐宋的人物畫壇。凡經史用文字所褒貶的人物，被一一圖畫為可視的形象，庶使“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季暴主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節妙士，莫不忘食；見忠節死難，莫不抗首；見放臣斥子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側目；見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者，圖畫也。”因為經史是嚴肅的，所以，經史畫多取正面亮相的形象，傳世《歷代帝王圖》、《高逸圖》、《孝經圖》、《中興四將圖》等等，無不嚴重以肅，秩序森嚴。觀畫者如在官府的學堂中恭恭敬敬地聆聽老師的說教，不敢大聲喧嘩，交頭接耳地開小差。是謂繪畫“與六籍同工”。

唐代以后，經史淡出了文學史的范疇，唐、宋、元代的經史文字，不再被作為文學，《資治通鑒》也不會被寫進宋代文學史，而代之以散文、詩詞。詩成為文學史的主流，導致繪畫史的發展，也由“六籍同工”轉向“詩畫一律”，不僅山水、花鳥側重于詩意的描繪，《文苑圖》、《重屏會棋圖》、《西園雅集圖》等人物畫也傾向于詩意的描繪。經史文學是一本正經的高高在上，詩詞文學則是天工清新的生動活潑。所以，宋元的山水、花鳥畫，高遠、深遠、平遠、幽遠、迷遠、闊遠，使人看此畫而生此意，如真在此山中，看此畫而生此心，如將真即其處。鳥飛魚弋，花艷葉翠，“展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也”。這種詩意的描繪，一直延續到明清，以山水、花鳥為主要的畫科，郁郁乎盛。只是宋人的山水、花鳥，盡管洋溢著詩意，但畫家不一定工詩，畫上也多不題詩。而明清的山水、花鳥，其詩意的傳達，必須依賴于畫家工詩、畫上題詩。因為明清文學史的主流，雖然不是散文詩詞，卻以散文詩歌為正統。所以居于畫史主流的山水、花鳥畫，與同樣居于畫史主流的宋元山水、花鳥畫，在詩意的表達上，發生了質的變易。當然，這種變易，不僅因為主流文學的變易，還有其他諸多方面的原因，這里不作展開。

明清文學史的主流是什么呢？就是傳奇，包括戲曲、小說等等。《牡丹亭》、《三國演義》、《水滸傳》，是明清文學史上的經典作品，缺少了它們，而只有明清的詩文，明清文學史便會大減光彩。什么是傳奇呢？就是經史面向社會下層大眾的通俗化，歷代的經史，作為文學也好，不作為文學也好，都好比“正史”，而明清的傳奇，便好比“野史”。傳奇中的人物，大都多是經史中的人物，如龐涓、孫臏、關羽、諸葛亮等等，即使不是經史中的虛擬人物，如關勝等等，也是模擬經史人物而來。目的是因為失去了作為文學的傳播力量，經史的教化便淡化了，“禮失而求諸野”，于是便把經史變而為傳奇，使它的教化能借助于通俗文學的傳播力量而傳播開去。所以小說傳奇，“雖圣人復起，不能舍此為治”。但傳奇雖然成了明清文學的主流，卻并沒有改變主流繪畫的方向。主流的繪畫仍為“詩畫一律”的山水、花鳥。盡管如此，支流的繪畫，傳奇的插圖也好，民間的年畫也好，一時大盛。單論作品的數量，通過木刻印刷，肯定遠遠大于主流的卷軸畫。進入民國之后，更有大量的連環畫；新中國時期，《鐵道游擊隊》、《林海雪原》等小說出版了，必有相應的連環畫誕生。傳奇畫和經史畫，教化的目的雖同，但具體的處理卻相異。在前代的經史畫，造型構圖取廟堂供奉的造像，端莊凝重，顯示出教義的嚴肅性。而傳奇畫則取舞臺演出的場面，生動活潑地表現故事的情節，“畫中有戲”，使觀者如對舞臺的演出，不時喝彩叫好。

直到20世紀80年代，繪畫和文學才真正分道揚鑣。任何一部優秀的文學作品被創作出來出版發行并熱銷，沒有一個畫家，包括在朝的主流畫家和在野的支流畫家再去關注它，把它作為自己繪畫創作的題材。這對于文化的發展，究竟是好現象呢？還是不好的現象呢？值得我們深思。