山水畫寫生是訓練畫家對中國山水畫藝術掌握實際操作能力的重要手段之一，對繪畫的實際操作能力也直接反映在寫生當中。臨摹是訓練技法的主要手段,但不一定反映出其他的實際水平,相對狹隘一些。寫生不只是純粹的技法訓練，還能在畫面上反映出個人的學術涵養。物理和畫理貫穿寫生的整個過程，也是作畫過程中需要思考最多的。

容膝齋圖（國畫） 元 倪瓚 臺北故宮博物院藏

“寫生”廣義上指的是描摹或抄錄下事物的本性或天性，也就是說要把事物的本性的東西反映到畫面上。它可以分為文字形式記錄、對景寫生和記游形式的寫生，這三種方法可以同時相互滲透著用。“寫生”本是古人于花鳥畫中的詞匯。蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折技》中題道：“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。”由此可見“寫生”這詞語至少在北宋時已經運用于繪畫當中，其含義不只是簡單的寫生，也是反映物象生氣和氣韻的詞匯。“寫生”重在“生” 字,而不是照相式的描摹照搬，是要經過一系列的處理和主觀的提煉、概括，表現出其最有生氣、最美的一面。在經歷時代的變遷，寫生一詞逐漸引用到山水畫當中。

寫生是練習構思能力、技巧的靈活運用和表達思想境界的一種手段，也可以反映出作者的實際創作能力，是學習山水畫創作中的一個必修過程。在寫生當中經常會出現一些意想不到的效果和新鮮感，這些藝術靈感在畫室里是不可能想象得到的，它包括組織、構思、筆墨塑造等問題。寫生能力的訓練，是在于對對象把握能力的訓練，因此提高寫生把握的能力是至關重要的。

把握好寫生的對象，如何使對象真實地反映到畫面上需要經過一系列的手段處理。寫生在處理上的兩大問題就是對客觀物象在物理上的描述與實際畫面筆墨語言表達的處理，也就是物理和畫理這兩大問題。

寫生不是簡單地面對景物畫完一幅畫就完事了，畫完之后還得自己長期地琢磨，向人請教發掘整理物象內部的精神,發揮出藝術天分。

作畫時最容易犯照搬照抄的毛病，而處理好“取、舍”是寫生過程中必須要處理的要點。不管理是“取”還是“舍”，都要按畫面的需要來實施，大膽謹慎地處理這層關系，在取舍時盡量找出自己在畫面中所需要的筆墨要素。我們可以通過形象的夸張把物象的特征加以強化使之主題更加突出。只要能夠為整個畫面所運用那就可以“取”來，如果畫面不太緊要感覺累贅那就大膽“舍”掉。“構圖”也不能以某個畫冊或某個畫家為參照寫生，最重要的是現場感，寫生最忌像某一家，這樣會形成“畫譜氣”。

對景物的描寫其實是感知覺的一個過程，所謂感知覺就是客觀的真實原味的感性的一個基本心理反應。這是一個較為初步的感受，此時要把現實的景物移到畫幅上去，從一個具象、立體的反映到一個平面、抽象的畫幅上，就需要以個人情緒化的心理反應的過程。

無論是寫生還是創作或者是欣賞，都要呈現出精神意志上的精神體現。最好就是既符合感知覺上的基本規律，又要精神體現在畫幅之上才是真正的藝術品，而不是一個“標本”。在寫生時作者本人和自然界的物象是一個互動的過程，也是一個審美的過程。

寫生是對物象表達和理解的一個過程,要求在有限的尺幅內體現無限的景物的意鏡。

說到畫的物理性就是在寫生所攝取物象時，把握自身的生長規律和結構特征，以及物象與物象之間的關系等等。當取景構思時，在畫面上所要經營的，不管是具象的還是抽象的，首要的一個主題一定要站牢。比如，樓不可能懸于空中，不可能生長于樹上，前面的樹不可能生長到山后去等。這些山與樹、山與水、樹與石與建筑之間的關系要在畫面當中處理得協調，按具體的處理方式來處理具體的物象。

而畫理就是對自然界的感受和象征民族特征的審美模式及標準。畫理是只有在筆墨反映到畫面上之后才產生的，是以自己的藝術實踐經驗來進行的一系列藝術處理手法，從而達到最具有美感的藝術效果。《山水論》《六法論》《繪宗十二忌》《筆法記》這些前人的理論著作都涉及如何處理畫面內容。

（作者為畫家）