近年來，隨著《河神》《法醫秦明》《鬼吹燈》《太子妃升職記》《余罪》《最好的我們》等大制作網劇頻頻進入大眾視野，并開始不斷獲得廣泛認可，我們可以切實地感受到，網劇不僅越來越熱，而且正日漸主流化。

在２０１６年，我國網絡視頻用戶規模已增至５．１４億，用戶使用率為７２．４％；網絡視頻是第一大休閑娛樂類互聯網使用方式，各大視頻網站已備案的網劇多達４４３０部，共計１６９３８集，同比增長６０．６％；尤其值得一提的是，視頻付費用戶規模已達７５００萬，良好的市場生態正在逐漸成形。

可見，“網劇熱”并非新媒體炒作等媒介聲勢所帶來的幻覺，而是實實在在的現實發展趨勢。不過，隨著越來越多的“熱錢”涌入網劇行業，急速膨脹的網劇生產也涌現出諸多問題，一度亂象頻出，也引起了一些爭議，出現了相當多的認知誤區。

這其中最大的認知誤區就在于，在二元對立的框架中理解網劇和電視劇之間的關系。很多人都容易把網劇放在傳統電視劇的對立面來看待，相關討論因此最終都走向了非此即彼的指責和攻擊，更遑論從整體上把握我國網劇的發展現狀、問題和困境。

那么，網劇為什么會如此火爆？網劇和傳統電視劇之間是怎樣的關系？網劇的未來發展又將去向何方？這些關鍵問題都是我們今天理解和討論網劇問題的基本背景。

彌補了類型缺失的“燈下黑”

在網劇發展的初始階段，網劇只是我國廣電體系下電視劇領域的一個亞類型。它和網絡大電影一樣，是傳統影視類型的互聯網變體。

這并不是特例和個案。其實，我國網絡文藝作品的誕生也有著類似的共性：過去，由于我國文化工業整體水平偏低、發展時間短、發展不均衡，沒有形成像發達國家那樣種類相對齊全、能滿足各層次受眾需求的文藝類型。這種缺失直接催生了以網絡文學、網劇、網絡大電影、網絡綜藝節目為代表的網絡文藝。作為傳統文藝的通俗類型缺失的“燈下黑”式的一種補充，網絡文化在近三四年時間里迅速攪動了互聯網領域的文化娛樂消費熱潮。

比如，現在的一些通俗文學，相對于追求藝術性、形式感的純文學而言，除了言情、武俠等少數題材和類型外，一直處于“半地下”狀態，在數量上遠遠無法滿足普羅大眾的文化娛樂需求。于是，當異常通俗的網絡文學一經誕生，就迅速席卷了數億的讀者。

我國傳統廣電體系下的電視劇行業，同樣面臨著相似的問題。正因為電視劇遠不能覆蓋多達幾億觀眾的廣闊的文化娛樂消費需求，于是網劇作為可以彌補傳統電視劇行業類型缺失的、極具生命力的新興力量，自然從一登上屏幕開始就受到廣泛關注和熱捧。

因此，網劇和電視劇之間，并非簡單的二元對立關系，而是面臨著共同的時代結構。

改革釋放活力，資本流向“藍?！?/p>

當前的一大經典認知誤區就在于，將廣電體系某種程度上的下行，歸結為以網劇、網絡大電影、網絡綜藝節目為主打的視頻網站的沖擊，進而認定是網劇的興起造成了傳統電視劇的萎靡。

然而事實是，從我國電視劇行業自身發展的角度來看，即使沒有網劇的熱潮，電視劇行業本身也已盛況不在。僅就全國３４家省級衛視的綜合頻道而言，他們當前面臨的實際經營狀況，其實已經捉襟見肘。因為眼下，要購置任何“大ＩＰ電視劇”作品，兩三億元都已是起步價，按照一季度一部的保守估計，一家衛視每年僅購置電視劇的投入，就已有十幾億元，這還不包括同樣昂貴的電視綜藝節目；而全國電視行業的廣告總額只在１０００億規模左右，再平均到各衛視，注定杯水車薪。

顯然，傳統電視劇行業，目前正深陷在一種總體性的行業危機當中。１９９９年，在廣電領域推行的市場化改革，完成了省級衛視的全部上星，并推行制播分離、臺網分離，一步步發展到了今天這種當初所不曾料想的復雜局面：已從當年所試圖召喚的充分的市場自由競爭，蛻變為全行業的壟斷格局。這個階段的基本特征，就是行業資源的高度集中，具體表現就是當下的演員天價片酬、“熱門ＩＰ”的天價版權等已引起全社會關注的行業亂象。

正是由于１９９９年試圖通過釋放行業活力，來吸納更多社會資本的廣電體制改革，在今天走到了歷史的十字路口，社會資本自然紛紛轉向更加有利可圖的、管控也相對寬松的網劇“藍海”。

網絡文藝受眾的“４＋１群體”

隨著移動互聯網時代媒體迭代的加速，新的受眾正在不斷地登上歷史舞臺。２０世紀８０年代至今，電視劇觀眾的主體是中年女性，也就是我們傳統意義上的“大媽”；而在移動互聯網時代，更多的年輕觀眾開始成為電視?。W劇觀眾的主體，并主導了話語權。受眾的迭代，自然引發了全行業的轉向。

根據中國互聯網絡信息中心《中國互聯網絡發展狀況統計報告》，我們可以對當下的電視劇／網劇觀眾群體進行一個初步的描摹——在我國的７．５億網民當中，有將近９０％沒上過大學，７０％左右在四十歲以下，農村網民已經超過四分之一，每６個網民當中還有１人在通過網吧上網。我們姑且可以將這組數據分析，稱為討論包括網劇在內的網絡文藝受眾的“４＋１群體”。

在過去，傳統的電視劇等文藝作品，大多是針對一二線城市觀眾而制作的，長期忽視這“４＋１群體”，也就是我們常說的三四線城市和廣大縣級市的“小鎮青年”。但在移動互聯網時代，海量的“小鎮青年”被納入到了包括網劇在內的網絡文藝的受眾體系，他們已成為我國文化娛樂消費市場的主體。網劇之所以煥發出了如此強大的生命力，就是由于其在針對這“４＋１群體”不斷定向打造。

正是由于移動互聯網時代的媒介杠桿效應，將這長期沉默的“４＋１群體”解放為我國文化娛樂市場的增量，推動了以網劇為代表的網絡文藝的蓬勃發展。這同時也解釋了為什么《戰狼２》可以撬動５０多億元的票房——真正將票房紀錄不斷刷新的根本力量，還是來自這“４＋１群體”所釋放出的強大動能。

爆炸式增長也伴隨著過剩

不能將網劇和電視劇放置在二元對立的框架下分析的一大根本原因正在于，網劇并沒有超脫出電視劇行業所面臨的市場環境?；蛘哒f，二者正處在相同的困境中。電視劇領域當中的產能過剩、渠道不通暢、天價片酬、“天價ＩＰ”等問題，并不是廣電領域所獨有，在網劇行業中也同樣存在。只不過，因為目前網劇還處在快速擴張的上升通道階段，表現得并不明顯。

自２００９年以來，網劇領域開始實現爆炸式增長，到了２０１７年，大資本、大導演、大明星也紛紛進軍網劇領域。只不過，與網劇喜人的規模倍增形勢相伴隨的，還有網劇成本的日益高企：《暗黑者２》的制作成本超過了２０００萬元，《無心法師》達到４０００萬元，《心理罪》也有３０００萬；而《他來了，請閉眼》單集成本平均下來已有１５６萬元，這已基本等同于一般電視劇的投資程度，更不用說《盜墓筆記》已達到每集３００萬的地步。

如果加上往年的庫存，我國現有的網劇行業的整體規模將突破５０００集，比萌芽階段的２００９年增長近２５０倍。而且如若保持目前產量、增速不變，按照觀眾平均每天觀看２小時網劇的上限計算，目前網劇的市場容量僅為４３８００分鐘，這意味著網劇市場已接近３倍的明顯飽和。然而，頗具諷刺意味的是，我國網劇用戶付費收入卻只有３０億左右，這甚至不足以讓一、二家主流視頻網站盈利。以上數據充分說明，困擾著我國電視劇的問題正同樣困擾著我國網劇，網劇并沒有僭越電視劇的框架結構，也并未對解決原有痼疾提供實質性的革新方案。

因此，我們必須盡快驅散蔓延于網劇、電視劇間的各種認知迷霧，充分正視乃至解決從世紀之交到今天，廣電領域在完成衛視上星之后，這不到２０年間，包括視頻網站崛起在內所積累的犬牙交錯的行業利益格局，這對于我們討論新一代乃至下一代的文藝形態、生態，同樣具有繼往開來的歷史意義。