說實話，金石學(xué)這個話題其實形成歷史不是很長，但是我們對它大多似懂非懂，似知不知。簡單地說，“金”其實指的就是鐘鼎。所謂的“石”廣義包涵摩崖刻石和專用記錄功德的石碑。但后來又經(jīng)過注解和演變，出現(xiàn)了理解上的不同，這個不展開說。“金文”專指夏商周三代的銅器銘文。關(guān)于夏代的青銅器現(xiàn)在幾乎見不到，商周的金文真的很多。宋代歐陽修收集金石文字撰寫《集古錄》，趙明誠又做了《金石錄》，呂大勇再做《考古圖》，這些都是金石古文物、古文字研究史，也是金石學(xué)的濫觴，從北宋開始到今天也不到一千年。有銘刻的青銅器最早見于商代晚期，而秦始皇在泰山、嶧山、瑯琊、會稽等地的刻石為最早的石刻。現(xiàn)在這一部分實際上有待于新的出土再給我們提供新的證據(jù)。后人也把刻在山崖上的摩崖視為石，比如在陜西的《開通褒斜道刻石》。廣義上說，研究金石文字的學(xué)問即為金石學(xué)，而金石與碑版往往連成石碑，有有字的，也有無字的。大約宋以后開始把碑刻上的文字拓下來以供臨寫，稱為碑帖。清代阮元、包世臣就開始以碑為北派，以帖為南派，這就是書法史上的南北書派，他們是始作俑者。當然在他們之前也有人關(guān)注，但阮元的《北碑南帖論》、《南北書派論》，包世臣的《藝舟雙楫》、康有為的《廣藝舟雙楫》起到推波助瀾的作用。于是晚清碑版近乎一統(tǒng)天下，帖學(xué)經(jīng)過千余年的發(fā)展越來越柔靡了，碑正好以其雄強粗獷樸拙的氣息出世。而晚清民國之際又正好是中華民族日漸衰靡的時期，雄強的書風(fēng)與主張變法的政治理想又糅合在一起，人們于是對碑版的書法情有獨鐘。在今天，舉凡摩崖、碑刻、墓志、塔銘均成為人們學(xué)習(xí)的對象，甚至還將兵器、瓦當、磚陶、甲骨上的文字都歸類于廣義金石。清代乾隆、嘉慶年間經(jīng)學(xué)大興，文物出土漸多。經(jīng)學(xué)是專門研究儒家經(jīng)典的學(xué)問，經(jīng)學(xué)家們考據(jù)出土了大量的金石碑版、鐘鼎銘文，他們在這些文物里追尋往古的“真實”，所以經(jīng)學(xué)與金石碑版之學(xué)有密切的相關(guān)性。到了道光、咸豐年間，考據(jù)之風(fēng)大盛，著作也多，流風(fēng)余韻以致于今。乾嘉學(xué)派是漢代經(jīng)學(xué)辨?zhèn)嗡汲钡暮笫烙囗懀瑢嶋H上與經(jīng)學(xué)、樸學(xué)、考訂學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)全都相關(guān)。金石學(xué)就在這一個大的風(fēng)氣里興盛，人們開始把金石趣味引入到繪畫藝術(shù)里。

黃賓虹 西泠小景 中國畫

潘天壽 靈巖澗一角 中國畫

中國人在文化里特別注重五行的觀念：金木水火土。金石都可以看作是“金”，金在五行里最堅硬，它的美感不一樣。我們玩金石跟玩木頭的感覺不一樣，跟玩土燒東西也不一樣，這種物質(zhì)性就是金石趣味的一個由來。所以在金石趣味上的表達傾向于剛強、堅硬、粗獷，總體來說由于金石的質(zhì)地、觸感，又處在荒野之中，在自然大的空間里經(jīng)過風(fēng)雨剝蝕，加上歲月賦予它的歷史感，更增加了一種古樸、遙遠之美，而這種感覺正是中國文化里的“慎終追遠”。

清初傅山、王鐸以及稍晚一些的何紹基，他們有時候用草書筆法寫篆書，所以后來有人稱這為“草篆”，其實這個詞也是新造的，意思是他不再寫李斯那樣的篆書，寫的也不是后來吳讓之那樣的篆書。他們的篆書相對比較潦草，比較蒼渾，比較樸茂，這就是書法家開始借鑒金石趣味，開始追求時間賦予它的歷史感。中華民族的人文理念，中國人的審美價值觀里永遠有對古意、高古、古樸這種歷史感的詩意向往。比如吳昌碩這位金石大家，幾乎一輩子都推崇《石鼓文》，他寫了無數(shù)次的《石鼓文》，為什么？他喜歡它的古意，它不但年代古老，還由于年代的古老而殘存下來的斑駁石花，以及那種斑駁在拓片上的黑與白的韻味，真是一片蒼茫。樸是一種感覺，古是一種持續(xù)，到后來慢慢被中國人提煉出來的古就變成了一種美感，這種美感就叫古樸。這個古樸的美在西洋油畫里沒有，在其他民族的繪畫里，比如日本的繪畫里也沒有，唯中國畫獨有。

有人說齊白石學(xué)問不夠，最多上溯到明清，而且還不見得看過真跡。其實齊白石在他的繪畫里所吸收的東西至少到了秦漢，他學(xué)習(xí)秦漢人的篆書、隸書，當然更不用說還有北朝石刻了。所以觀看他的筆墨情趣上只懂明清人這一條路那不行，他的氣息是往上追的，所以齊白石的繪畫那么尚簡，那樣簡約，實際上那正是對古法對六朝石刻之美的吸收。黃賓虹是直接收藏古璽印的，我們看他的印，用了不少六國文字。所謂六國文字就是秦始皇統(tǒng)一六國之前的文字，齊、楚、燕、韓、趙、魏的文字，他吸收不少。所以有些字他如果不寫旁注別人很難注釋出來，很難辨認，辨認不出來就不能認讀，不能認讀就無法進入到欣賞到他所表達的人文世界，這就叫隔，因為知識隔，因為學(xué)養(yǎng)隔，因為知識和學(xué)養(yǎng)不足阻礙了你進入黃賓虹的世界。可是假若你懂文字學(xué)，假若你對古文有一定的了解你會覺得，原來黃賓虹早已超越了宋元直追到戰(zhàn)國殷商那個時代的趣味了，他這個趣味還不在吳昌碩石鼓之下。所以我說齊白石的藝術(shù)至少追到了秦漢六朝，我是指他的氣質(zhì)、氣味、氣息。那吳昌碩的藝術(shù)至少追到了石鼓文，已是春秋戰(zhàn)國的時代了。黃賓虹取法六國古文同樣是六國秦漢以前了，你看他們的氣質(zhì)，他們所學(xué)來的東西絕對不是止于明清而是直追先秦了。正因為他們的繪畫把最古樸的東西吸納進來，所以他們的繪畫跟吳湖帆、吳待秋乃至四王這些人的畫都不一樣。翻一翻黃賓虹的畫論，會發(fā)現(xiàn)他對四王都有異議有微詞，他對乾隆雍正年間的揚州畫派也有微詞，甚至對八大對石濤他也有保留有批評，這是因為他的眼光穿越了他們，他認為他們沒有這種東西，他認為他們的東西第一有點市井氣，第二有點薄氣，他認為不夠古厚，不夠高古。

中國人在繪畫里把相關(guān)的金石趣味拿來以后沉淀的是歷史，他們是想在繪畫里表達滄桑的歷史感。黃賓虹在畫法上直接去追尋董源、巨然、范寬、黃公望，但是實際上他的氣息已經(jīng)追溯到更遠了。這一點如果不懂就會很隔膜，不可能看到他的獨到。但是你了解這些以后是不是喜歡那又是另一回事了。你可以喜歡吳湖帆的美艷嫵媚，可以喜歡張大千的漂亮秀氣，也可以喜歡于非闇的工麗濃艷，但是你要知道黃賓虹、齊白石、潘天壽他們這一類畫的氣息是上溯到秦漢以前的。看齊白石畫的山水，松樹非常像六朝人刻石的符號，他畫山幾乎不畫山的結(jié)構(gòu)線，一個輪廓后就是幾根重復(fù)的線，重復(fù)的并排的點，以齊白石的聰明他不至于不懂得怎么皴。