日本裝裱師目黑三次

《溪岸圖》，絹本，設色，縱221.5厘米，橫110厘米。繪隱士的山居生活：兩座山之間的山谷，有溪水曲折蜿蜒而下，匯成一個波紋漣漪的溪池。池岸有竹籬茅屋，后院有女仆在勞作，籬門前有牧童騎牛，小道上有農夫趕路，一亭榭伸入水中，高士倚欄而坐，舉目眺望，其夫人則抱兒與仆女嬉戲于旁。屋后山腰有懸泉拾級而下，至山腳匯集于溪池。水流及涌波以細線勾畫。山石以淡墨勾皴，重在以淡墨層層渲染，很少加點，而用濃墨染山石之交接處以醒出結構。山體均不高峻，而其形態，則似大浪涌起，數座山峰齊向左似排浪涌動，這卻是前無古人的。浪頭之崖巔，前后堆疊，望去隱約有“礬頭”之形態。而向下的懸崖，則似側傾的浪谷。

關于《溪岸圖》是否五代董源所作，上世紀末曾引起一場國際的大辯論。在研討會上，美國美術史學者高居翰堅信，《溪岸圖》為張大千之偽作。一部分中國繪畫史專家認為，此作應為10世紀作品。多年之后，大都會博物館后來為這張畫做了一個紅外線檢測，發現這張圖畫經過3次裝裱，3次補的絹都不一樣。而且，其上還有南宋賈似道、袁樞等人的印章。

紐約大都會博物館和斯塔爾亞洲藝術品維護研究室運用紅外線掃描、X光拍攝、數碼影像等技術對此圖進行了一次全方位的檢測，證實此畫應該是一幅經過三次揭裱的古畫。畫幅最初由兩塊寬窄不同的畫絹拼接而成，并有可能是三聯屏風的最左側一幅。在第一次裝裱時，由屏風改為立軸，左側畫絹上端曾做過30厘米的裁切。第二次裝裱年代不詳，但所用絹為雙絲絹。最后一次為70年代初，王季遷交給黃鶴堂裝裱，然后入藏大都會博物館，三次裝裱都有不同程度的接筆。

大都會對《溪岸圖》的拍攝，照片顯示現在已十分殘破，畫面黯淡失色，還有的局部已完全失落了。只能在幾英寸的距離內，非常努力地辨識，才能看出畫上的內容。絹面的磨損如此嚴重，以至于完全無法把握皴擦的筆觸和用墨的層次。

而在1997年，此畫再次展出時經過重新修復后，作品絹底被清洗和提亮。還有原來的筆墨被強化了。這些處理是在相當長的一段時間內，由不止一位修復專家逐漸完成的，所以一旦完成，就不可能再回到從前。不過，就因果關系而言，是徹底清洗后使得畫面清晰，筆墨層次明顯了。

日本裝裱師目黑三次，黃鶴堂主人，《溪岸圖》最后一次的裝裱就是由他完成的。目黑是張大千一手調教出來的裱畫師，深諳兩國裱法，手藝高超，用漿尤好。國立東京博物館，MOA美術館等都是他的常年主顧。身在紐約的王季遷也是通過張氏，把此畫交由東京黃鶴堂裝裱。關于補筆問題，王氏事后也有透露說“只是在幾個地方上了些淡墨而已”。只是這“幾個地方”是指畫意中還是補缺處就不得而知了。

但值得一提的是，《溪岸圖》為南宋賈似道和明末袁樞舊藏。袁樞藏品巨富，是明末書畫及收藏鑒賞大家。上海圖書館藏《宋拓淳化閣帖》(泉州本)和北京故宮博物院藏宋拓《松桂堂帖》都出自睢陽袁氏(明河南歸德府睢州，今河南商丘市睢縣)。《國朝畫征錄》稱其“樞博學好古，精鑒賞，家富收藏，工書畫，為華亭董宗伯，孟津王覺斯所推許。”

袁樞為明兵部尚書袁可立子，袁可立與董其昌為同年至交，且為王鐸恩師。董其昌一生最珍視的“四源堂”名畫幾盡歸于袁樞，袁樞集藏董巨作品實緣于此。陸時化的《吳越所見書畫錄》因收錄袁可立的《節寰袁公行狀》一文竟險遭毀版厄運，致翁同龢在《松桂堂帖》跋語中竟因無考睢陽袁氏而將袁樞和袁賦誠父子誤斷“其為一人無疑也”的千古學術錯誤。清代以來書畫作偽者根本顧及不到睢陽袁氏之鑒藏影響。今天的鑒賞家卻以書畫有袁氏父子藏鑒印者斷為真跡的重要依據之一，并以此作為藏品遞傳有序的重要痕跡參照。

今所見者，睢陽袁氏藏有《宋拓淳化閣帖》(泉州本)(上海圖書館);董源《瀟湘圖》(北京故宮博物院)、董源《夏山圖》(上海博物館)、董源《溪岸圖》(美國大都會博物館);巨然《蕭翼賺蘭亭圖》(臺北故宮博物院)、巨然《層巖叢樹圖》(臺北故宮博物院)、巨然《秋山圖》(臺北故宮博物院)、巨然的《赤壁圖》(王鑒《仿古巨冊》跋);宋《摹顧愷之洛神賦圖卷》(遼寧省博物館);元趙孟頫《臨蘭亭序》(無錫博物院);明董其昌《疏林遠岫圖》(天津博物館);董其昌《紀游圖冊》(安徽省博物館);王鐸《贈袁樞詩冊》(美國楊思勝)、王鐸贈袁樞《賢弟帖》……

由此可見《溪岸圖》只是其豐富藏品中的其中一幅精品而已。入清后，睢陽袁氏家道式微，袁氏文物流散天涯。現所知流向有卞永譽、安岐、梁清標、宋犖、吳云等。其中安岐《墨緣匯觀》，全書六卷，所錄基本為作者本人收藏。

因此，筆者經過目鑒《溪岸圖》原作，對材料、裝裱、收藏印、筆墨等諸多方面，以及參考歷代文獻，認為《溪岸圖》是一幅高古繪畫，其時代應為十一世紀前后。盡管大家在是否為董源作品上有紛爭，仍不失為一幅中國山水畫傳世名跡。