曾經有過一個時期，市面上盛行各種浪漫情懷，都是關于受挫的天才人物，面對愚昧的群氓和時代，做出高貴的抉擇——為了身后永恒的榮譽，摒棄庸俗的現世功名。隨著了解更多的歷史，人們慢慢發現創作家和世俗欲望的關系，比起市面上的雞湯配料，可要復雜多了。藝術和社會的關系首先是交換。用于交換的物品，都要貼標分類。這樣做的好處是有效率，代價是總有高品質的產品，在市場上無處安身。人們經常提起的梵高，就屬于這類情況。一個新手進入當年的市場，風險最低的策略就是重復保守學院派的做法，畫裸女，畫土豪，畫領袖，畫阿拉伯風景。對于口味較為自由派的受眾，新興的印象派正好替代性補充，做為新型身份標志。任性有錢都市化，直到今天也是很多人的追求，不是嗎？

梵高、塞尚、高更，這一批前邁進半步的探路者，生前混得都不好，首先就是難于歸類。等到市場騰出新空間，還沒來得及為那些苦苦奮斗的脫隊者命名，更為激進的生面孔已經一擁而入，兩肘如同利刃，頃刻之間盆光碗凈。他們甚至還曾受益于前者的探索，比如畢加索之于塞尚，馬蒂斯之于高更，但是趕上了最佳的進場窗口。歷史上，這種現象屢屢重演，直到后人驀然回首，從舊礦當中看到新苗。

這段時間，一個美國現代畫家的回顧展，就有這種性質。斯圖亞特·戴維斯死于1964年，于今已有五十二年。在美國造型藝術的歷史上，這個徘徊在光影交界處的三不管地段的特殊人物，光芒始終被那幾個劃時代明星掩蓋。他和愛德華·霍珀一樣，出自羅伯特·亨利旗下的阿施坎畫派。這批畫家一般出身東岸工業區的普通人家，沒有卡薩特、薩金特那樣的歐洲式的文化背景，政治上也相對左傾。然而陰差陽錯，他出道很早，甚至參加過1913年那屆紐約軍械庫大展，當時只有20歲。那是美國文化史上的一次里程碑事件，歐洲激進的現代主義風格、思潮和技法，由此直接進入美國。

或許因為這次經歷，他的畫風總體傾向于現代主義。他的代表作，從《來自羅克波特的回響》、《打蛋器》到《搖晃的風景》，來自巴黎的影響都十分明顯，特別是布拉克、畢加索和萊熱。事實上，他直到36歲才有機會遠赴“光明之城”，描畫那里的街巷風光，但那已是大蕭條的前夜，沒過多久，美元幣值就像美國崩盤的股市，不再能夠支持他旅居海外的開銷。從氣質上說，他的作品屬于紐約，那些熱烈而充滿動態的色塊對比，更像商業廣告。那種造型的主觀性，和他經常沉迷于爵士樂和烈酒的雙重作用有關。哈特·克蘭，那個以歌詠布魯克林橋聞名的同時代詩人，在這方面和他或有一比。他說，藝術不是經驗的復制，而是經驗的延伸。

以上因素，賦予他的作品難以歸類的品質，但也使他長期難以脫穎而出。仍拿師出同門的霍珀為例。這位堅持寫實風格的畫家，也是很晚才有足夠積蓄親履歐陸，同時堅持自己的美國做派。然而他筆下景觀，不動聲色地渲染出蕭條年代的荒寂氛圍，更加符合人們心目中——那個由加油站、小旅館、路邊餐廳和荒廢的鐵路——構成的美國。他甚至影響了所謂“黑色影片”的攝影風格，繼而通過新式影像的推廣，進一步確立了自己的地位。此后，發軔于歐洲的抽象繪畫也在轉世美國的過程中，找到了杰克森·波洛克這樣的化身。之后則是安迪·沃霍爾、羅伊·里奇騰斯坦的波普藝術，實現了更加美國化的表達。而所有這些，在戴維斯的作品中，早就有了預言式的展現，而且直到他從未完成的遺作《結束（Fin）》中，始終都被堅持著。

斯圖亞特·戴維斯的回顧展，由大都會博物館的布魯耶爾分館和美國國立美術館合辦，成為紐約重量級的文化活動。該展后半段，將于下月移至華盛頓。那里另有一個同樣重要的展出。