導言：時隔三十年后來北京的勞森伯格大展在最近的藝術圈引起了不小的反響。當所有的媒體都在探討勞森伯格對中國當代藝術界的影響，以及他在尤倫斯大廳里所展出的《四分之一英尺》的巨型畫作時，我們不禁開始反思，從上世紀五、六十年代一直火到今天的勞森伯格，是什么成就了他和他同時代的那些藝術“名人”，而培養了這些“名人”的西方當代藝術界是怎樣的運作模式，其背后滋養的土壤又是什么?

圖為：2016年6月12日開幕的尤倫斯當代藝術中心勞森伯格大展現場

當然，必須指出的是，所謂的藝術“名人”很難用某一標準去界定。但他們肯定都在藝術史上取得了巨大的突破，在商業價值上取得了巨大的成功，而重要的是，他們懂得整合各方面的資源，從而取得超越其藝術之外更大的成就，使他們成為媒體與大眾的“寵兒”。以此來看，在過去的二十世紀里，以杰克遜·波洛克、羅伯特·勞森伯格、安迪·沃霍爾、包括之后的杰夫·昆斯、達明·赫斯特等為代表的藝術家，都可以被稱作藝術界“明星”。反觀國內的當代藝術界，三十年的發展歷程在成就藝術“名人”上，我們在藝術機制上有哪些值得借鑒西方的地方?又可以從西方的模式中吸取到哪些營養?成為我們關注的核心。

圖為：2016年6月12日開幕的尤倫斯當代藝術中心勞森伯格大展現場

勞森伯格如何成為“英雄”

美國的五六十年代是“大師”、“名人”云集的時代。在策展人、批評家皮力所著的《從行動到觀念：晚期現代主義藝術理論的轉型》一書中，提到了“第二次世界大戰之后，文化和藝術格局出現了顯著的變化。”而這種變化原因在于“二戰后的美國經濟快速發展，一躍成為世界最強大的國家，并帶來了巨大的財富與充足的物資。與經濟共同發展的還有其第三產業，即在廣告、傳媒、娛樂、電腦等領域的發展。這一切都帶來了圖像和圖像工業的發展，以及人們對于資訊和傳播手段關系的重新思考。這些是當時最重要的藝術流派：波普藝術產生的根源。”以勞森伯格、安迪·沃霍爾為代表的波普藝術家便是在這樣的背景下登上歷史舞臺的。

與此同時，在書中他還指出：“1956年以后，藝術制度的權利模式開始發生了變化：從原來的贊助人、藝術家、藝評家三足鼎立模式開始演變為收藏家、博物館、藝術家、藝評家、策展人、畫廊共同作用的多元模式。”這些西方藝術制度上的發展，以及權力模式的變化為“明星”們的登臺做好了充足的準備。

而勞森伯格與同時代的安迪·沃霍爾則成為了這個時代下所造就的英雄。策展人、批評家王春辰談到：“當時的美國社會是極度的物質化，消費水平快速地提高，幾乎家家都有電視。人們的生活發生了巨大的變化。無論是藝術界，還是社會的其他領域，都亟待打破傳統固有的思想和禁錮。這時，年輕的新生代藝術家勞森伯格以一種先鋒藝術家的姿態，挑戰了當時的權威格林伯格所擁護的現代主義繪畫審美的精英主義。延續杜尚‘人人都是藝術家’的傳統，將藝術與生活結合在一起，成為了新潮流的創造者與發起人。”

勞森伯格在當時這一先鋒性的理念引起了紐約藝術界和媒體的關注。使他成功地進入當時正逐漸興起的畫廊行業，在經過50年代初的在商業畫廊里的亮相，60年代成功被美術館系統接納，以及藝術獎項的肯定;至其70年代在佛羅里達州的俘虜島建立自己的工作室，組件自己的團隊;到80年代建立ROCI(勞森伯格海外文化交流組織)，開啟的全球巡回展。以及其去世之后建立的“勞森伯格藝術基金會”。我們看到了一條西方藝術家“成名”的標準化模式。

這一標準化模式在尤倫斯當代藝術中心副館長尤洋看來，可以歸納為藝術家成名的三個階段：“第一個階段是通過自己的作品一舉成名;第二個階段是提供觀念，由自己的團隊支持其創作;而第三個階段則是藝術家自身成為一個品牌，此時的藝術家或許考慮的不僅僅是藝術或學術的問題，而是可以運用自己的溝通能力、影響力嫁接多少資源，變成一個更龐大的項目。”

而在王春辰的分析中，藝術家成長的這三個階段調動的是不同的資源，“藝術家的成名首先需要的是學術界的認可。隨后是來自商業畫廊以及專業媒體的關注。之后會有來自美術館系統的接納，以及藝術獎項的肯定，隨之而來的則是藝術家作品廣泛的收藏群體。在其影響力持續發酵之后，便會有更廣泛的媒體的關注。而隨著藝術家選擇成立基金會，或機構的模式，最終從更大的層面去實現自我的運營。所有的這一切才會成就一個長久不衰的藝術’名人’。”

西方當代藝術界從大眾對藝術“名人”的推崇，到商業畫廊、美術館體系、藝術獎項、收藏、批評群體、以及藝術基金會制度的發展與完善為這個系統下產生并推出藝術“名人”提供了可能。

圖為：由勞森伯格設計的《時代周刊》“年度人物”封面：鄧小平，1986年1月6日。

勞森伯格們的主動與被動選擇

在王春辰看來：“任何一位藝術家’成名’的前提是他在藝術史中所作出的貢獻與突破。正如勞森伯格早年在藝術上的突破一樣。”除此之外，“藝術家個人的能力與素養，以及他所能主動參與，并調動各方面藝術資源的能力，與其他藝術家或其他領域的跨界合作，尤其是信息化的時代，懂得如何去制造媒體關注的焦點，吸引大眾的興趣則是另外一個必不可少的因素。”

早在勞森伯格還沒有“成名”之前，他就擁有一個“跨界者”的身份，比如在1952年他還是黑山學院的學生時，便與作曲家約翰·凱奇(John Cage)、舞蹈家默斯·坎寧漢(Merce Cunningham)共同合作了著名的《劇場作品1號》。在60年代他獲得了威尼斯雙年展的金獅獎之后，便投身到與其他藝術家的合作中，當然這其中包括他的好友約翰·凱奇、默斯·坎寧漢以及舞蹈家崔莎·布朗(Trisha Brown)和工程師比利·克盧佛(Billy Klüver)等。這些早期與其他藝術家、工程師、科學家等的合作為之后勞森伯格在80年代所進行的更大的跨界合作打下了基礎。

勞森伯格無疑懂得如何去制造話題。無論是其最早在紐約的藝術界以先鋒藝術家的姿態脫穎而出，還是他在70年搬到佛羅里達州的俘虜島，盡管創作進入瓶頸期，但藝術界對這位藝術家的關注并未消退。比如他在1970年設計了地球日的第一個標志;投入大量財力和精力，支持美國原住民的民權運動，國會種族平等運動和反戰活動等都為他在媒體上博得了不少的關注。這之后他還在持續地做著類似的事情如捐贈價值約50萬美元的藝術作品，支持靠拍賣融資的“藝術對抗艾滋病”(Art Against AIDS)組織進行HIV病毒傳染研究。和他終其一生都致力于對其他藝術家的資助與支持。比如他在70年代成立的Change Inc.,旨在幫助藝術家解決燃眉之急;在80年代組織藝術家捐贈作品給附近的醫院以換取藝術家們必需的醫療保障等。

勞森伯格在1982年受邀到中國行不僅為他找到了藝術創作上的新靈感，也是其名氣得以擴展的最重要的時期。在此時他與6個助手成立的ROCI組織，前往了十多個國家——主要是社會主義陣營的欠發達地區，不僅收集其創作的素材，每到一處，也向當地的人們宣傳他的藝術與美國發達的資本主義文化。

1985年的中國北京大展是其中引起不小轟動的一次，因為緊接著展覽之后的1986年《時代周刊》的開年的封面便是由勞森伯格設計的“鄧小平”的封面，這一切都讓勞森伯格成為媒體關注的焦點。而當他1988年訪問古巴時，直接與古巴的領袖菲德爾·卡斯特羅進行了一次引人注目的會面，又成了媒體關注的一個話題。

這一場85年開啟的世界范圍內的巡回展，一直到1991年在美國華盛頓國家美術館的總結性展覽落下帷幕。據了解，為了完成整個巡回展，勞森伯格本人在前五年就為ROCI搭進了500萬美元。他的這些行為在1993年的時候直接得到了美國總統克林頓的肯定，并授予其“國家藝術獎章”的榮譽。從一個先鋒的帶有左翼思想的前衛藝術家，到成為美國資本主義文化的代表，勞森伯格以“明星”的姿態在美國得到了全面的認可。

縱觀勞森伯格的藝術生涯，藝術家在自我推廣上的能力，無疑是其“成名”的又一重要因素。1951年，他就開始了與商業畫廊的合作;除此之外，其一生多次在美術館舉辦了個人的回顧展，其中多個是以大型巡回展的方式進行的。比如其第一個回顧型的展覽是在1963年于紐約猶太博物館舉行的。這之后，他分別于70年代在美國舉辦了個人大型的巡回回顧展，在80年代于全世界舉辦了大型的個人巡回展，并在90年代又再一次在全世界舉辦了個人的大型回顧展。這些都轉化成藝術家在全世界的名氣。

在尤洋看來，藝術家從80年代以自己的名義所成立的ROCI組織，“一是總結自身過去的創作，二是對外輸出自己的藝術價值。這時的勞森伯格已然成了一個大藝術家，他所考慮的是如何運用不同的資源去做更大的項目。”

也正是勞森伯格自身所具備的名氣，才讓他有可能集中如此多的社會資源，完成更加龐大的藝術項目，達成更大的個人目標。觀看其他西方的藝術界“名人”，從安迪沃霍爾到杰夫·昆斯，無一不是話題的制造者，媒體關注的中心。比如安迪·沃霍爾，“創造了藝術史上的一個傳奇，即在沃霍爾在世的時候，他的一言一行就是媒體和娛樂一直關注和追逐的對象。”皮力在其書中評論到。

圖為旅美的中國藝術家蔡國強2012年榮獲美國國務院藝術勛章

中國當代藝術家離“名人”還有多遠?

中國的當代藝術家離“名人”有多遠?像勞森伯格這樣的藝術家代表的是美國剛剛建立自身文化價值的一個節點上的藝術家。以他為代表的一代人在此時由下而上地形成的藝術觀念，不僅符合當時美國整個國家政治、文化等各方面發展的戰略需求，也在藝術史上打破了以往固有的模式與理念。因此，他所得到的擁護與肯定是自下而上的。

中國的當代藝術雖然發展了三十年，一方面還未得到自下的廣泛認同，另一方面也沒有得到自上的肯定。就像尤洋所說：“從目前整個大的藝術產業來看，當代藝術依舊是非常小的一部分。因此不可能會集中社會更多的資源，也太不可能得到更大的關注。”

在王春辰看來，“這與西方社會鼓勵個人成為英雄和明星的多元價值觀有關，在這個社會里，對于詩人、作家、音樂家、藝術家有他們的認同體系。而在我們這兒不具備這樣的社會條件，所以即使你是一個很有名的藝術家，也依然不會得到更大社會層面的認同。只有當我們的社會意識發展到開始尊重這些個人價值的時候，我們才有可能談藝術’名人’的產生。”

同時反觀藝術界本身，王春辰談到：“中國當代藝術界也缺乏一個完善的系統，今天我們對藝術的肯定更多的來自市場以及拍賣上的價格，而在其他方面比如權威獎項的缺乏，或者美術館系統對藝術家的支持等，和西方比都有很大的差距。這些都需要慢慢地去改變。”

“就像一個石頭所激起的波浪，藝術名人的效應就是這樣，是從內往外的擴撒。西方由于在價值體系上的多元，首先會肯定藝術家在社會中的價值，因此在傳播時會凝聚成更大的力量。其次是西方藝術體制與系統的健全與成熟，在對藝術家的傳播上起到了推波助瀾的作用。而回到我們自身的情況，首先是激起的波浪就要小很多，而在傳播的過程中還會遇到意識形態或藝術體制上的阻礙，所以它的影響力只能集中在一個很小的圈子里，因此很難像西方那樣產生‘名人’效應。”

相反，尤洋則認為現在的中國社會與環境為藝術家成名帶來了得天獨厚的條件：“西方可以說已經處于晚期資本主義階段，整個社會的問題已經簡單化：是中產夢能否實現，與基督教、伊斯蘭教對抗的二元化的問題。而中國在過去的三十年經歷了幾億人的城鄉結合帶來的中國社會經濟基礎結構性的轉型，這其中會伴隨的是非常復雜的問題。中國不缺聰明的藝術家，我相信西方’名人’的出現是整個社會文化環境造就的，今天的藝術環境可能還造就不出中國的藝術明星，但隨著中國經濟的發展，這個系統會不斷地建立、完善。而處在這個復雜變化時代的敏銳藝術家們，相信會從中捕捉到創作的靈感。”