今天討論的一個中心問題，是關(guān)于文學的時空關(guān)系。大家都知道，文學的時空觀，不光是對文學創(chuàng)作，對于文學研究來講，也是一個核心的問題。

格非

在法國，或者說在歐洲、在整個歐洲文學變革的歷史當中，有一個特別重要的、承上啟下的人物——福樓拜。普魯斯特、安德烈·紀德、米蘭·昆德拉都曾對福樓拜有非常高的評價，不約而同地把福樓拜當作是自己的導師。直到二十世紀五十年代，像羅布·格里耶這樣一位法國新小說派的重要代表，也把福樓拜看成是文學革命的真正的先驅(qū)。

演講現(xiàn)場圖 張宇攝

格非獲茅盾文學獎的作品 資料圖片

福樓拜最有名的作品是《包法利夫人》。如果大家翻開《包法利夫人》，這部作品剛開始寫，第二段就出現(xiàn)了一段文字，它描寫這個主人公包法利，戴了一頂奇怪的帽子。福樓拜用十行的文字描述這個帽子的顏色、形狀，它的帽檐，帽子內(nèi)部使用鯨魚骨支撐開，它還有帶子，帶子上還有小墜……寫得極其復雜。在福樓拜的草稿里面，他原來寫這個帽子用了長達幾頁的篇幅。這個在傳統(tǒng)文學寫作里面是不允許的，這不對。福樓拜有一個習慣，他每次寫完一段文字之后，都要把這個文字朗誦給他的朋友們聽。結(jié)果他的朋友一致認為，福樓拜瘋了，認為你完全沒有必要，你用那么多的篇幅去寫一個帽子干什么？

電影《少年派的奇幻漂流》，是根據(jù)美國的一位哲學老師的一部著作改編的。在我看來，這部電影是一部主題極其嚴肅乃至于非常殘酷，但李安做了非常巧妙的處理，他把殘酷的、恐怖的主題藏起來。在《少年派的奇幻漂流》這部電影當中，所有的場景，大量的場景海上的畫面，和整個主題是剝離的，它單獨具有價值。它本身就是我們審美的對象，我們進入電影院，一個很重要的目的就是看這些奇幻的畫面。我們舉了李安這個例子，我們對福樓拜的探索可能會有進一步的了解，我們再回到福樓拜。

福樓拜在創(chuàng)作《包法利夫人》的時期，巴爾扎克剛剛?cè)ナ馈８前菰u價巴爾扎克是一個偉大的、了不起的大師。福樓拜又說，雖然他偉大，但是他的時代已經(jīng)結(jié)束了，我們也許應該唱一唱別的歌，彈一點別的調(diào)子了。也就是說，文學發(fā)生了非常大的變化。那么他為什么要花那么多的篇幅去寫一頂帽子呢，因為福樓拜非常敏感地意識到，整個的歐洲文學，出現(xiàn)了一個新的變化，這個變化我簡單地把它描述為：場景獨立。帽子這樣的一個畫面，本來是為了表現(xiàn)人物命運的，為了表現(xiàn)他的性格，他的家庭、出身和階級屬性，可是現(xiàn)在它突然獨立了。那么這樣的事情，在18世紀以后，在世界文壇里面，一再發(fā)生。

現(xiàn)在我可以用一些簡單的語言來歸納這個變革。

敘事文學中，有兩個基本的構(gòu)成要件，一個是時間，另一個是空間。所謂的時間是指什么呢？任何一部小說，任何一部敘事文學作品，它都必須經(jīng)歷一個時間的長度量。也就是說，它必須有起始、發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)尾，要經(jīng)歷一個時間的跨度。然后作家通過時間的變化，來展現(xiàn)人物的命運。通過展現(xiàn)人物的命運，來表達他的某種道德判斷，他對讀者的勸告，他提供的意義——過去的文學都是如此。那么什么是空間呢？空間是在時間變化當中出現(xiàn)的另外的一些東西，比如說場景、畫面、人物的裝束、衣服、帽子、環(huán)境、肖像——所有這些東西——包括戲劇性的場面，所有的這些都在空間的范圍里面。我們剛才講李安的電影里那些奇幻的畫面，福樓拜的帽子，都屬于空間的范疇，毫無疑問。我們知道過去的文學，是時間和空間兩個部分構(gòu)成的，這兩個部分是緊密地聯(lián)系在一起的。

福樓拜引領(lǐng)了一個巨大的變革，文學史里面一個重要的變革，在福樓拜之前，文學到底是什么樣？

我們?nèi)绻褧r間比喻為一條河流的話，那么這個空間就是河流上的漂浮物，或者說河兩岸的風景。這兩個相映成趣，相得益彰。在傳統(tǒng)的文學里面，空間永遠是附屬于時間的。空間不是沒有意義，它有意義，但是它的意義從屬于時間的意義。也就是本雅明當年告誡我們的，文學作品要提供意義，要提供道德訓誡，要對人對己有所指教。

從另外一個角度，比如繪畫里面，我們也可以看出這個變化。每次去盧浮宮，我都會碰到一個相似的場面：經(jīng)過達·芬奇的《蒙娜麗莎》這樣一個畫作的時候，永遠不可能擠到跟前去，人太多了！世界各地的旅游者擠滿了那個狹小的空間。當然，我們從《蒙娜麗莎》這樣一個作品里面，到底看到了什么——有人說蒙娜麗莎的微笑特別神秘，說這個作品有非常大的價值。

實際上在文藝復興之前，歐洲的繪畫在很大程度上都是為了體現(xiàn)一個上帝的天國的永恒的寧靜、和諧。所以在那些畫作中出現(xiàn)的人物肖像，不是真正的人物，出現(xiàn)的河流、樹木、山川這些風景，也不是真正的風景。它是畫家腦子里的某種觀念，為了襯托伊甸園或者說上帝的國度的這種寧靜、和諧。但到了達·芬奇，情況發(fā)生了非常深刻的變化。達·芬奇的畫作里面的蒙娜麗莎露出了神秘的微笑，也就是說她露出了人的微笑。她變成了真正意義上的人，而不再是上帝的國度里面的一個道具，你們看她背后的風景，變成了真正的風景。

日本著名學者柄谷行人，曾經(jīng)說過，中國人很喜歡畫梅蘭竹菊，但是中國人畫的梅蘭竹菊，不是真的梅花、蘭花、竹子和菊花，都是某種觀念上的東西，畫這些是為了顯示有品位。這些東西代表了君子的品格，根本不需要去寫生，腦子里面原來就有，我們憑空就可以畫出來。所以這樣的一些東西不是真正的具體的物象。它是某種觀念化的產(chǎn)物。

又如，杭州西湖真正的奧妙，不在于風景，而在于它的人文的底蘊——它與歷史事件、歷史故事的聯(lián)絡，你隨便走到一個地方，你都能知道，這是白居易，這是蘇東坡，這是蘇小小，這是秋瑾，這是放鶴亭……充滿了大量的典故。你到西湖里面，你突然可以穿越時空，和多少年來流淌下來的時間——你看不見的時間——發(fā)生聯(lián)系。這是西湖最美的。柄谷行人在他的著作里面也說過，我們很多人都忘掉了，真正意義上的自然風景被發(fā)明出來，不過是兩三百年的事情。中國人喜歡的是名勝，不是風景。現(xiàn)在很多地方出現(xiàn)了很多新的所謂的名勝，還是要不斷地去給它講故事，要賦予它歷史感，對不對？這里我講到的，是從繪畫史或者我們?nèi)粘Ｉ钪锌梢愿惺艿降淖兓?/p>

我們再回到文學上來。

中國人特別喜歡描寫月亮，古典詩詞里面，幾乎可以說是無月不成詩，每個詩人似乎都會寫月亮。月亮不單單是一個物象，還是一個意象。就是我們在看月亮的時候，我們發(fā)現(xiàn)這個空間化的月亮當中，包含了時間的內(nèi)容。大家都知道張若虛的《春江花月夜》，“江畔何人初見月，江月何年初照人，人生代代無窮已，江月年年望相似”。這個月亮在那兒永遠不變，你在看月亮的時候，你看回去一千年，因為一千年前的人也是這么看月亮的。

通過一個小小的物象，可以把中國整個的文化史，幾千年，串起來，這是中國文史里面特別是詩歌里面非常非常重要的一點。所以中國人特別喜歡典故，典故可以串聯(lián)起時間當中的所有的碎片。你看到的月亮，月亮它不變，但是人是不行的，人幾十年就沒了。所以有一代又一代的人在看月亮，通過這個月亮把一個時空觀構(gòu)建起來，像我剛才所說，時間中包含空間，空間中包含時間，它們水乳交融。蘇東坡說這個“千里共嬋娟”，他實際上看到的就是一個月亮，可是他知道還有一個人在看，無數(shù)的人在看，這個時空是融會的。

《霸王別姬》里面，垓下之圍，四面楚歌的時候，項羽回來，經(jīng)過連續(xù)征戰(zhàn)已經(jīng)累得不行了，虞姬看見項羽已經(jīng)睡著了，這個時候她一個人就到外面來散步，然后有幾句唱詞，我覺得寫得極美。它怎么寫的呢：看大王在帳中和衣睡穩(wěn)，我這里出帳外且散愁情。輕移步走向前荒郊站定，猛抬頭見碧落月色清明。寫這個詞的人，極其有水平。因為她感覺到自己的生命要結(jié)束了，她的舞臺已經(jīng)完結(jié)了，已經(jīng)預感到了。可是沒關(guān)系啊，死就死吧，可是她猛然間抬頭，見碧落——碧落就是天空——月色清明，月亮還是好端端掛在那里。里面包含了多少沉痛的感慨，這都是通過唱詞表現(xiàn)出來的。所以我說，我們通過月亮這樣一個空間性的意象，能看到時間的存在，這在中國古典詩詞里面非常常見。

我說了這么多，現(xiàn)在在這里做一個簡單的歸納總結(jié)，就是在過去，時空關(guān)系水乳交融，有時間有空間，空間的意義依附于時間的意義。因為文學作品最根本的意義，是要提供價值，提供道德的勸誡，這是文學最古老的意義。可是到了十八世紀、十九世紀以后，空間性的東西開始急劇上升，加速繁殖，然后這個空間性就開始慢慢取代時間性，壓倒時間性。在我剛才講福樓拜的例子時也說到，空間突然從時空關(guān)系里面單獨地蹦出來。

我前年寫過一本書，關(guān)于《金瓶梅》的一本書。我寫這本書的主要目的之一，是為了了解，為什么色情文學會在明代中期出現(xiàn)，它為什么會在那個時候出現(xiàn)。你看明朝的時候像《燈草和尚》《貪歡報》這樣的一些作品，我們稱為毀禁文學的一些作品，它里面也有道德教訓啊，也提供意義啊——你不能亂來啊，亂來了之后后果是很嚴重的。但是我們看這樣一些作品，閱讀這樣一些作品，我們不是為了閱讀這些道德教訓。這樣的閱讀是一種商業(yè)的閱讀，消費性的閱讀，我們關(guān)注的是當中的具體的情節(jié)，那些細節(jié)——時空開始分離，空間性的概念凸顯，然后不斷地分離，成為獨立的事件，這個在中國發(fā)生的時間要比在歐洲早兩百年。

所以我也許可以用一句話來概括這個時空觀的演變，在傳統(tǒng)的文學里面，空間是時間化的，在今天的文學里面，相反，時間是空間化的，當然，空間最后碎片化了。我們今天不知道時間去了哪兒，看不見時間，我們眼前堆滿了各種各樣的空間，令人炫目。我們都是空間里面呈現(xiàn)的碎片化的俘虜。

這里我要再說一個問題。英國有個非常著名的學者，叫雷蒙·威廉斯，他曾經(jīng)說，過去的文學，提供意義，提供一個完美的結(jié)論，這個是它的天職。你們看《一千零一夜》，《一千零一夜》里面有非常豐富的空間細節(jié)，一個人要經(jīng)歷無數(shù)的苦難。可是不管他經(jīng)歷多少空間的細節(jié)，最后都有一個完美的結(jié)局。所以《一千零一夜》里面的每一個故事，它的結(jié)局是一樣的，作家在寫到每一個故事的結(jié)尾的時候，句子都是一樣的：他們從此過上了幸福美滿的生活，直至白發(fā)千古。

雷蒙·威廉斯要告訴我們的一個意思是，在古希臘的悲劇里面，在傳統(tǒng)文學里面，作家是需要提供一個完美結(jié)局的，不管是悲劇還是喜劇。有些時候，這個沖突、緊張感到最后要消除，給我們一個非常寧靜的結(jié)果，非常完美的結(jié)果。但是今天的作家，沒有能力提供這一切。威廉斯說，我們今天的作家，不僅不提供意義，不提供答案，美其名曰我要客觀地表現(xiàn)社會，我沒有答案，不提供任何東西，相反，作家還把自己的痛苦和困惑也一股腦兒地推給我們。我們本來就夠痛苦了，我讀了他的書更痛苦，那么我為什么要讀它？我記得我在上大學的時候讀卡夫卡，每次讀他的書都會做噩夢。你們知道愛因斯坦，在座的有很多學科學的人，愛因斯坦當年覺得卡夫卡這么有名（愛因斯坦有這樣一個杰出的大腦），他就讓朋友把卡夫卡的小說拿來看一下，看了好多日子最后還給朋友，說對不起，他這個小說對我來說太深奧了，完全看不懂。作者這么做不是不想提供答案，不是不想提供意義,是因為福樓拜說的，前面提到的，這個時代變化了，這個世界發(fā)生了非常深刻的變化。

在這樣一個變化當中，我們怎么來描述時空觀的變化，空間的時間化變成了時間的空間化，那到底是怎么回事？我們當然可以從文學內(nèi)部，從文學修辭，從各個方面去判斷，但我認為最根本的原因，是在于社會本身發(fā)生了變化，因為文學從總體上來說是模仿這個社會，它是對社會的模仿，是一種反映。這是老生常談。這個社會發(fā)生了什么變化，我覺得今天談起來也很復雜，比如說上帝死了。上帝在的時候，有永恒的觀念，它有意義，人死了之后有天國，有末日審判，所有這些東西都規(guī)劃得好好的。突然上帝不在了，永恒消失。永恒的消失出現(xiàn)的問題，構(gòu)成了陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰和福樓拜這些人一輩子的寫作主題。這就忽然把我們?nèi)藪伒揭粋€恐慌之中。當然還有更多原因，比如說科學的昌明，近代科學帶來巨大的變化，呈現(xiàn)了太多空間。旅行變得太容易了，你可以隨時經(jīng)歷無數(shù)個空間。

在這里我覺得還有一個很重要的關(guān)系：勞動分工。過去我們種地，種子撒下去，然后看它慢慢長出苗來，慢慢長大，收回來。你會有一種本能的喜悅，這個意義就在眼前。今天的勞動分工就麻煩了，用亞當·斯密的話來說，我們要生產(chǎn)一根縫衣服的針，都需要非常復雜的勞動分工，也就是說我們單個的人看不到整體。

卡夫卡寫過一篇很有名的小說——《萬里長城建造時》，就是修長城的人他看不見長城的全貌，他看見的是磚頭，一塊塊毫無意義的磚頭，這是我們今天處境的隱喻，這就是碎片化。這個碎片化是勞動分工帶來的，在某種意義上是這樣。我剛才講的碎片化的空間，在以幾何級數(shù)加速繁衍。但是它也造成了另外一些后果，就是恍惚中，我們都忘了時間。

也許有人會說，我們就生活在這樣一個空間化的碎片當中也挺好啊，上上班，看看手機、微信，互相聯(lián)絡聯(lián)絡，看看電視電影，那么多東西，出去旅游，我們的生活那么豐富，我們就沉浸在這樣一個空間化的東西里面，不要去管什么時間了，不也挺好嗎？可是因為我們過度地沉湎于這樣一個空間性的行為里面，我們忘掉了文學最根本的目的，它要提供意義，它要闡述它對這個世界的深刻理解，它有個巨大的情感上的誘惑力——這些東西本來是文學里面最核心的東西，我們現(xiàn)在把它排除了，文學變成一種簡單的娛樂，很可怕。我的態(tài)度是這樣的，我覺得如果你真的能把時間忘掉，固然挺好，問題就在于，我們忘不掉。我們還是時間的動物，我們只不過是假裝忘記了時間，時間一直在那兒，它從來不停留。

曹雪芹對時間問題做過一個非常嚴肅的思考，我指的是《紅樓夢》。《紅樓夢》里面對時空問題的思考非常精彩。比如《紅樓夢》的第二回，林黛玉的母親去世了，在林黛玉家做西賓，就是當家庭教師的賈雨村，因為學生不能上課，他就無事可干，一個人到外面去散步，走著走著就來到了一個寺廟，一座荒涼的、破敗的寺廟，這個寺廟叫智通寺。他看見寺廟里有一個老和尚，在那里燒粥。他一看見那個老和尚，就感覺到這個人是經(jīng)歷過大世面的。當然他看見這個智通寺旁邊寫著一副對聯(lián)：“身后有余忘縮手，眼前無路想回頭。”這個對聯(lián)里面有一個時間的突然性：“眼前突然沒了路，你想回頭，來不及了。”我覺得這個對聯(lián)里面，最重要的含義包含在這個“忘”字當中，大家要好好體會。“忘”，是說什么？曹雪芹并沒有說你們都是庸俗的人，都在名利當中，我已經(jīng)解脫了。你們這些人最后都在名利場中，那么多東西拿到手還要拿——曹雪芹沒有這么說，也許曹雪芹和我們一樣，我們大家所有人都生活在某種對空間性事物的迷戀當中，所以他說是“忘”縮手，忘記，這里面有一種中國文學里特別優(yōu)秀的東西——悲憫，不是同情。同情是我比你高，我同情你，悲憫是我跟你一樣，我也擺脫不了。賈雨村在后面的作為令人悲嘆，也就是說，看懂了也沒用。這是曹雪芹最厲害的，但是無論如何，這部作品會讓我們產(chǎn)生非常重要的思考。

在這里也許我可以簡單地講一下結(jié)論性的東西：我們可以忘記時間，我們可以把時間拋到一邊，但是時間從來不會放過我們。它不會忘記我們，所以《紅樓夢》里面會說“三春去后諸芳盡，各自須尋各自門”，說得很清楚。所以我說，沒有對時間的沉思，沒有對意義的思考，所有的空間性的事物，不過是一堆絢麗的虛無，一堆絢麗的荒蕪。如果我們不能夠重新回到時間的河流當中去，我們過度地迷戀這些空間的碎片，那么我們每一個人也會成為這個河流中偶然性的風景，成為一個匆匆的過客。

現(xiàn)場互動

問：為什么您會覺得空間性的東西無法給我們提供意義，而只有時間性的東西才能做到？

格非：我最近看到一本以色列作家寫的書，叫作《安息日的真諦》。它說上帝在造人的時候，規(guī)定一個星期中的六天是空間性的。星期一到星期六必須去賺錢，必須去養(yǎng)活自己，必須去擴大見聞。但是，有一天不允許工作，這一天你必須跟上帝在一起，必須想一想，我到底為什么工作。

這個作者也說：“空間不提供意義，所有的意義都是時間提供的。”因為只有當我們處在一種有限性的時間里，才會去思考意義。我們這個世界之所以可愛，之所以美好，是因為我們每個人都生活在有限性的時間里。

時間是河流，她永遠在安慰我們。不管你遭遇多大苦惱，只要回到時間的河流里，她就會提供一個方法來化解一切矛盾。

問：在很多后現(xiàn)代文學作品里包含大量的空間性的描述，從閱讀的體驗來說是不舒服的。這樣就把我們引入到一種永恒的焦慮中，這種焦慮可能是永恒的，對時間的焦慮，尤其是個體對自己生命、對周遭、對很多事情的體悟。空間性的永恒的焦慮是不是也有可能提供一種意義？這種意義是否代表了從空間性向時間性文學的轉(zhuǎn)向？

格非：我們把現(xiàn)代主義的文學敘事稱為“共時性敘事”，也叫“空間性敘事”。卡夫卡、喬伊斯、布魯斯特，喬伊斯的寫作里沒有時間的連續(xù)性，全是空間的并置。上來就是空間、空間、空間，就像電影膠片，一格一格全是畫面。這種敘事也是依據(jù)一種繪畫的邏輯來展開的，詩歌和小說都是如此。但是為什么會出現(xiàn)這種敘事？因為時代和世界本身發(fā)生了深刻的變革。現(xiàn)代主義文學也在模仿這個世界，它把這個社會里面觸目驚心的一面呈現(xiàn)給我們，它的困惑，它對永恒思考的困惑，也一起呈現(xiàn)給了我們。雖然卡夫卡、托爾斯泰他們呈現(xiàn)出某種困惑、焦慮甚至荒謬感，可是他們并沒有放棄對永恒和“上帝”的思考。所以，托爾斯泰才會說“天國在我心中”——天國不在天上的某個地方，天國在我心里。

這些作品，在一個變化了的時代里面，應對了這個變化了的世界圖景，它提出了非常多的重要價值。加繆也好，卡夫卡也好，所有這些現(xiàn)代性大師都極其重要，是他們向我們呈現(xiàn)了一個變化了的時代的基本面貌。如果在這樣一個時代里面，你再用一種傳統(tǒng)的方法來寫作，是不敢想象的。

我覺得，今天的文學可能會重新汲取現(xiàn)實主義的力量，但是它不可能回到簡單的現(xiàn)實主義當中去，它一定會更豐富，一定會有更多的變化。

問：您剛才一直在談論時間，然后我發(fā)現(xiàn)《江南三部曲》，其實也是對時間的一個沉思。我想請問您，您是有意安排的嗎？如果是，那么是為什么？

格非：對我來說，最重要的就是我的生活記憶。我是20世紀60年代出生的人。這個年代出生的人，有一個非常簡單的記憶。從60年代，然后到70年代，再到80年代，每過幾年，這個社會都發(fā)生非常大的變化，社會形態(tài)也發(fā)生很大的變化。

但是，你會感覺到，這個變化本身變得很遲鈍。你們知道，有個日裔的學者叫福山，他提出了歷史終結(jié)的概念——歷史終結(jié)了，我們在意義之外，時間也突然不動了。也就是說，我們生活一天還是生活多少天，沒有什么關(guān)系，因為都是空間性的，它沒有目的。時間的河流即便存在，也缺乏目的性。

如果這個時間一直在流動，這個歷史一直在變化的話，我會感覺到，我在歷史當中，我在這個時間的河流當中。但是，如果你感覺不到時間在朝著一個目標前進，那么我們只擁有空間的碎片。

我的小說寫的是中國鄉(xiāng)村的變化。我寫這個小說的動機是什么呢？具體來說，當我回到老家的時候，我弟弟帶我去看老家的時候，我發(fā)現(xiàn)我的老家沒了。整個沒了，全部是一片瓦礫。我在蒙蒙細雨中坐了兩個小時。下著雨，我坐在我們家門口的那個廢墟上，坐了兩個小時。這兩個小時當中，我百感交集，雖然四周空無一人，但我的耳朵里邊好像聽到了我的鄰居在說話。

我們村莊大概是東晉的時候從河南遷過來的，它有非常長的歷史。當然我在村莊里面生活了很多年，所有的這些鄰居啊，周圍的這些人啊，那些個孩子啊，那些老人啊，他們都在和我說話。我覺得耳朵里面有那種嘈雜的聲音。

然后我就出現(xiàn)了一種恐懼，假如我不寫這些作品，那么，所有的這些人和事都將湮滅。

那么再過若干年，世界上沒有人知道，在這個村莊里邊，曾經(jīng)生活過那么多的人，具體的人。這些人都在時間當中，一個一個的面目都在我眼前。我相信我的這個新的長篇，和你剛才提的這個問題更加地貼合。

格非，原名劉勇，男，1964年8月生于江蘇丹徒。1981年考入上海華東師范大學中文系。1997年獲文學博士學位。現(xiàn)為清華大學中文系教授，博士生導師。主要從事小說創(chuàng)作、教學和文學研究。在文學創(chuàng)作方面，代表作有長篇小說《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》等；中短篇小說《迷舟》《青黃》《隱身衣》等。在文學研究方面，著有《文學的邀約》《小說敘事研究》《雪隱鷺鷥》等。2014年獲魯迅文學獎、老舍文學獎，2015年獲第九屆茅盾文學獎。

（本報記者 陳鵬編輯整理 鄭潤民對本文亦有貢獻）