作人

　　自幼得到父親（潘天壽）的言傳身教，潘公凱耳濡目染，篤信中國文化關于修身養心、作人為藝的教導，藝術在他看來既源出于人生又匯歸于人生，人生才是活生生的大藝。置諸整個中國傳統文化的脈絡，藝術形式從來與人世生活密切相關，而人的藝術才具本來就生發于人生共在之整全生命的感知與表達，并且需要整全生命之修持來加以培育與澆灌；這就不能脫離文化修養與心性修煉，甚至不能與德性完全無關，盡管狹義的倫理道德并不決定藝術質量。

潘公凱先生

　　中國藝術就根本而言，應當通達天地萬物并育協和的大道，為藝之人到此境界方始獲得最高意義的生命充實、心靈自由。這樣一種觀照方式與實踐路向，千百年來已融入詩文書畫樂舞諸藝，融入詩品書論畫品樂論諸多評鑒著述，活化為歷代為藝之士的身體力行、心領神會，自然構成中國傳統文化之習焉不察的生活氛圍。

　　成長于這樣的氛圍中，潘公凱極其仰慕父親在藝格與人品上都獲益極深的老師李叔同先生（弘一法師，1880~1942），這既是精通書畫、金石、音律、詩詞文章、戲劇表演的藝術典范，更是把作人看得比為藝重要得多的人格典范。成長環境中有這些先賢的潛移默化，潘公凱從來不把藝術看作一門與人生無關之技術，而是以復其本源的態度觀照藝術的源初形象：來自生命并反哺生命的教養之道、踐行之道，其實質是作人之道。潘公凱明言自己的看法與父親完全一致，作人比為藝更難，作人比為藝更重要、更根本。

　　本著作人之道，以全面發展為目標，潘公凱立足于美術創作，并且保持科技的興趣、理性的態度，以致善為支柱向著審美與求真的領域不斷拓展，探詢古今新舊之歷時演替，觀照中西內外之同步彌散，從時間空間的交織中尋找生成與重建的契機。作為藝術家、美術理論家與美術教育家，潘公凱不僅跨越美術領域不同門類的界限，更轉換身份于藝術、學問與行政之間，所有這些，都是其整全存在的充分實現與多維表現，也是其不斷進行生命歷煉與精神轉化的人世修行。

　　潘天壽與潘公凱，1961年攝于杭州靈隱

 

　　寫意

　　畫格與人格，在潘公凱這里完全一致。不屈不撓地頑強伸展，承受壓力、歷經曲折而綿延不斷，畫如此，人亦如此，這在藝術追求上也得到反映。

　　傳統水墨畫在當今面臨時代擠迫，潘公凱接過了父親的衣缽，也繼承了父親的責任感，不僅如實領會傳統的形式語言、審美標準，更繼承歷代前輩在其處身情境中拓展新局的愿力與志向，以期重構適應時代條件的新形式、新氣象。

　　大幅寫意畫具有的強大沖擊力，在現代大型展覽場所里體現得最充分，其展示形式亦符合現代欣賞者的審美習慣；全幅畫面一舉呈現，擴展了觀眾對于水墨畫的視覺感受；作品巨大的尺幅、濃重的筆墨，使其與重彩油畫、前衛藝術同臺并置，氣勢分毫不讓。這就要求畫家具有非凡的掌控與駕馭能力，對于墨色的濃淡分布，筆線的疏密間雜，都要有通盤協調，如統帥指揮戰陣、靈活調度，千軍萬馬隨其令旗揮舞而盤旋奔突。曳筆游走于巨幅之內，畫家全身投入畫面舞臺，恍若進入自發的周旋運轉狀態，心隨筆運、身與筆化，身心之運作完全契合筆與紙之協同運化，而共同應合于天運，亦即物我渾然同體的自行運動。

　　2014《高秋圖》98cm×180cm

　2007年《新放》180cm×180cm

　　投入這樣大規模調動的身心紙筆一體聯運之墨舞，潘公凱實際上在踐行一種心性訓練與生命能量的訓練，既實施對于超大畫面的控制，又進行自我控制與自我提升，他在自由抒瀉情興的同時，也在挑戰水墨書寫的極致。

　　潘公凱一直認為，傳統水墨畫在當今時代的生存環境、呈示條件，已與古典時代截然不同，因此需要引入他者的角度與多元的視野，適當吸收新技術、新手段，促進傳統文化的轉化與創造，既傳承其一脈相通之神，又拓展新貌、尋覓生機。潘公凱的一系列嘗試，都可以說是一種“創造性的轉化”（林毓生）、“轉化性的創造”（李澤厚），他以自己的家學與新知、天性與功力，創造性地把古今鴻溝轉化為可以溝通的資源，從而為古老傳統創造出一條潛含生機的新路。

　2005 《晨》 34x136cm

      究理

　　潘公凱高度重視中國畫的筆墨，尤其注重其精神性。筆墨是中國文化在視覺方面獨有的精神表達方式，它很大程度上決定著傳統繪畫的文化精神與文化含量。這套獨特的視覺語言能有如此重要的文化作用，又要歸因于中國繪畫很早就啟動的精英化進程。

　　文人畫家在漢代就已出現，魏晉南北朝更有顧愷之、戴逵等一批屬于士大夫階層的杰出畫家，而且出現了精深的繪畫理論與批評專著；唐代及以后，王維、蘇軾等人以大詩人兼大畫家的身份，有力促進了中國畫的文人化進程。文化精英把思想領域的最高成就帶入到對藝術的理解之中，直接影響繪畫藝術的發展方向與繪畫藝術的理論深度，這在藝術本體演進中具有重要意義。

　　潘公凱重點指出，在對藝術的理解與研究中，“理”非常重要，筆墨的獨立與之直接相關。“理”涉及主體與客體的互動，既包含主體的意向、意念，也包含客體的內在結構與潛在態勢。簡言之，從主客協同運作中涌現出來的運行規律，就可稱之為“理”，以它為依據去爬梳、歸納那些無常形而有常理的對象，就形成了簡練而穩定的程式化語言。“程式”的側重方面不在于外觀特征、類別區分，而在于內部理路與主導關系。筆墨正是在程式化的演進過程中愈益獲得獨立，逐步成長為中國繪畫獨有的視覺語言，反過來又不斷推動程式化的演變進程。筆墨獨立之后就形成了不依附于客觀對象的審美價值，表現為符號自身的審美趣味、甚至是一種意趣，它以富有中國文化精神含量的方式，為人類視覺結構的精致、視覺功能的復雜、視覺感知的敏銳、視覺經驗的豐富，作出了無比巨大的貢獻。中國傳統繪畫在藝術本體論意義上的歷時推進，其實就是筆墨程式、審美意趣的推進，也是中國歷代文化精英通過親身實踐對人類視覺審美能力的推進。

　　筆墨并不是中國傳統繪畫形式語言的全部，此外還有中國畫特有的章法、造型以及意境等等，但筆墨居于關鍵、樞紐的地位，并與所有這些組成部分共同具有“書寫性”的特征。潘公凱認為自己的作品其實與傳統中國畫差別極大，但有一點卻忠實繼承下來，那就是對“書寫性”的重視。書寫性是筆墨的基本特性，筆墨把書寫之美體現得最為充分。獨立于客體形象之外，筆墨自身的書寫節奏、韻律正是中國傳統水墨畫的精髓所在，它關系到毛筆的制作與運用、絹帛宣紙的制造與使用，更密切關聯于畫家執筆書寫的身體動感、心靈知覺、情意感受、學識修養、精神氣質。書寫過程體現為手眼心的協同運作，這是極富美感與愉悅感的生命律動前行。在本質上看，筆墨體現文化內涵與人格精神，畫與人統一于知識精英群體的人格理想。作為藝術形式語言，筆墨必然要承載、表達精神內涵，具體說來就是以儒學為主、佛道為輔的人文傳統、人格理想，這涉及中華文化深層次的精神追求與價值標準，亦即人如何作人，如何成其為高尚的人。

2015《君子見雅圖》69cm×420cm

　2013《殘荷如石圖》970cm×360cm

　　問史   

　　“中國現代美術之路”課題的提出，源于潘公凱在上世紀八十年代對中國畫出路問題的思考，具體來說就是針對當時美術界的全盤西化主張，提出了中西兩大繪畫體系兩端深入的學術策略。

　　九十年代初，潘公凱前往美國考察當代西方主流藝術，深入了解其存在形態、內部結構、現實困境與潛在發展空間，探尋藝術與生活的界限，并以此為參照思索如何建構中國美術的現代形態，如何以中國自身經驗為根基，生長出不同于西方現代主義的藝術形態。從1999年課題正式啟動到2012年結題出版，潘公凱率領課題組成員先后開展數十次研討活動，全面考察中國美術現代轉型的歷程與線索、性質與形態、標準與趨勢，把他對1840年以來中國美術發展史的整體把握，對中國現代性經驗、問題的理解與反思全部聯系起來，使理論構想在反復探問中逐步深化。課題最終成果體現為數十萬字的藝術史專著《中國現代美術之路》（北京大學出版社），上千張圖片的大型文獻圖集《中國現代美術之路圖鑒》（高等教育出版社），以及由前后九次相關主題研討會構成的四大本會議論文集（人民出版社）。

　　潘公凱明確提出：自覺，是判斷中國現代美術史上諸種主張、方案之現代性的基本標識；傳統主義、融合主義、西方主義、大眾主義，合稱四大主義，是中國現代美術的基本形態。“自覺”與“四大主義”，構成了“中國現代美術之路”課題的基本框架。

　　為中國現代美術“正名”，這在潘公凱看來是20世紀中國美術研究最基本的問題，也是必須完成的任務，否則中國現代美術就只能游離于全球性話語之外，最多作為西方美術現代性的邊緣例證，成為西方中心之外圍的“多元”特殊性表現而已。“中國現代美術之路”課題自覺承擔起“正名”的任務，其理論根據已大大超出美術領域，拓展到現代性反思的層面。根據“一切從事實出發”的態度與方法，潘公凱以社會史、社會心理為基礎，擱置西方現代性既有的標準模式，提出了未來視野之下的事件突變本體論，以完整容納、解釋中國20世紀的歷史進程，使其中涌現的事實、經驗、理論得到合適的位置。

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　　觀世

　　人類文化的異質趨同、高端降解、濃度稀釋的大趨勢，潘公凱以“彌散”概念來予以總括。

　　狹義的“彌散”，指的是以歐美為中心的西方文明率先進入現代社會，在世界范圍加速擴散，以科技、軍事、經濟為支撐確立起人類文化體系中的主流地位。廣義的“彌散”，一方面包括以中日為代表的東方文化的西傳，但在西方中心論籠罩全球的大局勢下，影響非常微小；另一方面更為重要，即后發國家經濟力量的崛起，帶動其文化實力的增強，開始從各個層面影響先發國家，有望逐漸在全球造成受益與反饋的聯動態勢。

　　就目前情況看，歐美仍然處于世界文化的領先地位，尤其在全球一體化進程中借助信息網絡的迅猛發展，其文化成就與體系性的知識快速擴展到世界各個角落。潘公凱高度肯定西方對人類文化的偉大貢獻，但對當前的某些趨勢表示擔憂，并借用物理學概念“熵”來形容全球文化的彌散狀態。物質、能量、信息在某個場域中的擴散，具有從高階位向低階位流動的趨勢，這就是“熵”的增值，在文化彌散現象中表現為文化特色削弱、精神價值拉平，等等。隨著彌散的波及，歷史性的思潮、流派演進就轉變為共時性的多元因素雜存；體系性的知識與地域性的文化環境互動，進而與原子化的個體認識混融，形成碎片化、拼貼化、扁平化、勻質化、通俗化的全球性景觀。在目前這樣加速彌散的處境中，曾經具有開拓精神、精英價值的實踐及理念，很快會被低劣瑣屑并且沒有意義的復制所瓦解。因此需要不斷尋找、建構“負熵”的涌流，才能對這種片面性的主宰、同質化的泛濫，構成必要的平衡與補充。深入“彌散”的大趨勢，從中探尋新的生長點，這就是潘公凱提出的“生成”，也就是在增熵的洪流中尋求負熵，在趨同于混雜紛亂的無序狀態中創造秩序。

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