宋 佚名《十八學士圖·觀弈》中的屏風

　　屏風早在周朝就以天子專用器具出現，作為皇室名位和權力的象征?！妒酚洝分幸灿涊d：“天子當屏而立”。隨著時代的發展，屏風開始普及到民間，成了古人室內裝飾的重要組成部分，常陳設于室內的顯著位置，起到分隔、美化、擋風、協調等作用，與古典家具相得益彰，呈現出和諧、寧靜之美。

　　進入宋代，屏風的使用較前代更為普遍，不但居室陳設屏風，日常使用的茵席、床榻等家具旁也常附設小型屏風，就連一些室外環境中也可以看到屏風的使用。這一時期的文獻涉及屏風的也較多，如宋代劉昌《蘆浦筆記》卷六《屏著》說：“今人稱士大夫之家，必曰門墻，曰屏著，是矣。然多曰臺屏，則乃指屏風而言，何不思之甚也。”

　　屏風造型漸趨豐富

　　和前代相比，宋代屏風形制有了更大進展，造型、裝飾更為豐富。就底座而言，宋代屏座已由漢唐時簡單的墩子發展成為具有橋形底墩、槳腿站牙及窄長橫木組合而成的屏座，形成了座屏的基本造型。

　　在形式上，宋代屏風可分為獨屏式和多屏式，獨屏實物可見于山西大同金代閻德源墓出土的木屏。此墓出土楊木質屏風兩件，在墓室東、西兩壁各置一件。屏風通高116厘米，全長232厘米，底座高38.7厘米，屏寬38.3厘米，由云頭紋底座、長方形屏框、方格架3部分組成，方格架為屏心，用立檔14根、橫檔4根組成。方格架上裱糊綾絹，然后書寫作畫，現僅存殘碎片。屏框下裝屏座兩個，座中開口，屏風插入口內，即可直立。山西大同地區的遼、金墓一般均有壁畫，而此墓以屏風畫代替壁畫，雖為唐、五代屏風畫的延續，仍屬少見。

　　金代閻德源墓還出土了一件木素屏，此屏只在兩站腳上有簡練的卷云紋裝飾，其余簡樸無華。河南方城鹽店莊北宋墓出土的石屏也為獨屏。此屏裝飾恰當，素面，屏框周邊有數道細線腳，下部有起加固作用的橫檔，其下有花卉紋裝飾帶，且兩面刻花：一面刻小朵花卉及石榴紋，另一面刻纏枝芙蓉花。從形制看，它與河南禹縣白沙宋墓壁畫中墓主人身后屏風屬于一類。

　　宋代屏風實物中至今保存較完好的有遼代彩繪木雕馬球屏風等，此屏長120厘米，高120厘米（含底座），由屏心、邊框、底座3部分組成。其底座有一短橫梁，上有方形榫頭，與屏風下邊框的方形卯眼相合。屏心由5塊長寬大小不一的木板拼接而成，以圓雕加彩繪的方法，生動表現了3人角逐馬球的運動情景。這件屏風制作構思獨特，外觀較規整，底座和屏框有10厘米的交叉，屏心下面的木板最小，這是為了縮小框架外撇的角度，便于屏風拆裝。從彩繪工藝看，其制作過程類似于壁畫，即先在雕刻的素面上厚涂一層白灰膏底層，如此顏料較易進入白灰膏中而得以保存。

　　屏風種類多種多樣

　　到了宋代，由于“賞石文化”的進一步興盛，用大理石一類有獨特紋理的石材裝飾家具逐漸流行，這在一些傳世宋畫中可以見到。當時的石屏一般以紋理較佳的石材制作，頗具自然之美。其平面紋理變化有若自然山水，極富畫意，如宋何夢桂《愚石歌》云：“石文可以屏。”北宋范成大《驂鸞錄》記載宋代永州祁陽縣“新出一種板，襞疊數重，每重青白異色，因加人工，為山水云氣之屏，市賈甚多”。

　　除了石屏外，宋代多屏式屏風也較常見，其中以三屏式居多，山西大同十里鋪遼墓壁畫、宋佚名《高士圖》、宋佚名《十八學士圖》、南宋劉松年《羅漢圖》、南宋佚名《五山十剎圖》等畫中繪制的均是三折屏。例如，宋劉松年《羅漢圖》中的三折屏風，中扇稍大，邊扇稍窄，并向前折成一定角度，呈八字形，可站立。這類實物資料可以見于山西大同晉祠彩塑中的圣母像。圣母端坐于寶座上，身后立著寬大的水紋三折屏風。屏風正扇寬大，兩邊扇稍窄并微向前收，呈八字形。這種陳設形式源于周代時期的“斧依”，直到明清時期，皇宮中仍保留著這種形式。

　　另外，一種新穎的屏風形式——掛屏在此時也出現了。河南洛陽邙山宋墓壁畫上就描繪了墻壁上的掛屏，畫的是花鳥題材，并且是長短、寬窄兩兩相配而掛。宋代書畫藝術的昌盛、室內陳設藝術的豐富促進了掛屏的發展。宋彧《萍洲可談》卷一記載：“掛畫于廳事，標所獻人名銜于其下。”這里所說的“掛畫”就是一種掛屏，而且開始有了題款。掛屏圖像于洛陽邙山宋墓壁畫、白沙宋墓壁畫、河北宣化遼墓壁畫、山西聞喜縣金墓壁畫中均可見到。

　　毋庸置疑，掛屏對后來廣泛出現的書畫立軸裝裱、陳設形式也產生了重要影響。其實在宋代之前，古人在屏風上繪畫題詩的形式就已多種多樣。屏風畫的題材也非常廣泛，包括山水、人物、花鳥、博古圖等。在屏風上作畫題詩的習慣還流傳至日本，其傳統繪畫“浮世繪”很多就是畫在屏風上的。（邵曉峰）