摘要：以首屆中國北京國際藝術臻品展為契機，包括《船上的午宴》、《戴帽子的施瓦茨》、《夫妻劃船》和《紅磨坊的舞會》等一大批雷諾阿珍品將來華展出。

　　1874年，當一批青年畫家的畫作齊聚法國巴黎的“無名畫家”畫展，沒有人知道，這一刻，歐洲乃至于全世界的藝術史已經翻開了嶄新的一頁。而一個多世紀后的今天，我們依舊青睞著那一抹溫婉的筆觸：印象主義，它留給我們的不僅僅是歐洲現代藝術走在起點處的寶貴記憶，更是一種能夠穿越時空與文化隔閡的，純粹的視覺之美，一種無需解讀的美。當非議與贊譽歸于歷史的今天，我們才得以以一種更平靜、理性的心態和更廣闊的視野理解印象，發現印象主義獨有的光與色的美學文化內涵，而這其中就包括雷諾阿、城市與市民的關系問題。

船上的午宴BoatingPartyvautolevelWHITEPOINT版畫

　　19世紀是人類工業文明史上第一個城市化的春天。與其它西方國家同步，法國真正的工業城市化高峰恰恰就在印象主義形成的1850年代至1880年代之間。由于科技進步與工業化進程的深入，國家生產力的全面提高促進了人口增長，而工業聚集的城市由于能夠提供更多的就業可能和更好的現代化生活開始越來越多地吸納農村人口，這使得城鄉人口結構發生了巨大的改變。“1851年時，在法國境內的城市居民約有910萬，1881年時達1370萬……1851年時，城市化的推進使城鎮人口占到25.5%，1881年時則占到34.8%。”新產業以其巨大的活力改變著舊的經濟格局，這使得傳統手工業受到前所未有的沖擊，并促成了工業性城市規模的不斷擴大。毫無疑問，這一特殊的時代背景對雷諾阿的影響格外顯著，他原本出生在法國古城利摩日，那里曾經是中世紀時法國西部的宗教中心，也是18世紀以來以瓷器生產而聞名的瓷都。然而，受到工業化浪潮的沖擊，手工制瓷作坊大量倒閉，以畫瓷畫為生的雷諾阿不得不改做其他畫工，他在巴黎從事過窗簾畫工、咖啡館裝飾畫工等等，與許多新的巴黎移民一樣，迅速成為了與工業城市相匹配的新市民。

　　另一方面，這一時期的巴黎經過一系列的擴建，城市面積擴大了一倍，到80年代時，已由60年代的12個區擴大到了20個區。同時，如公路干道、高層住宅、文化娛樂設施、自來水管網和污水系統等等現代化的市政建設和城市建筑極大的改善了市民的生活質量和城市衛生條件，這使得城市在成為一種不斷擴大的人類公共獨立空間的同時，既愈見成為一座生態的孤島，又使得生活于此的市民對城市化和現代化充滿了信心。因此，居住在高層建筑群中的市民越來越難于輕易獲得與自然直接交流的機會，這一方面成就了市民群體一種生態回歸的隱性情感訴求，同時又讓這種訴求根植于城市文明上。正是以此為社會背景，莫奈、雷諾阿等印象派畫家所倡導的“移步戶外”，不僅僅是將畫架從畫室里搬出，而是將畫架搬到了巴黎郊外的村莊巴比松，在城市的邊緣尋找傾城的自然之光。

船Boat 水彩畫watercolor版畫

　　顯而易見，鐘情于光的效應是印象主義畫家共同的藝術風格。1870年，29歲的雷諾阿跟隨莫奈在巴黎郊區塞納河附近寫生，創作了著力表現水與倒影的名作《青蛙塘》，這標志著他印象主義風格的形成。但此后，與絕大部分印象派畫家不同，雷諾阿創作的風景畫數量遠不如人物畫多。他曾經說：“自然之中，決無貧賤之分。在陽光底下，破敗的茅屋可以看成與宮殿一樣，高貴的皇帝和貧困的乞丐是平等的。”他的人物畫不僅繼承了從古典主義、浪漫主義不斷深化的啟蒙精神，更重要的是，無論是《船上的午宴》、《紅磨坊的舞會》、《戴草帽的女孩》等名作，還是他所擅長的兒童和裸體女性，他畫面中的人物都來自于新的社會階層，工業城市的市民、巴黎的市民，或者更準確的說，來自于城市中產階級。以新興城市中產階級為對象的寫生不同于以往歷史時期中任何宗教畫、貴族肖像畫當中所體現出的人性解放，由于1851年濕版攝影術的問世終結了以“攝影”為目的的寫實主義肖像畫，人物畫得以成為畫家真正的主觀意向的創作。

秋千SWING版畫

　　此次，以首屆中國北京國際藝術臻品展為契機，包括《船上的午宴》、《戴帽子的施瓦茨》、《夫妻劃船》和《紅磨坊的舞會》等一大批雷諾阿珍品將來華展出。

　　雷諾阿是印象主義繪畫的杰出代表，更是中國人耳熟能詳的法國藝術家。而時光荏苒，今天，當我們身處以全球化為背景的城市化進程中，置身后工業時代的超級城市里，或許一百年余年前的那一縷傾城之光，正是我們渴望的色彩。