[主持人]

各位網友大家好，歡迎大家收看《委員會客廳·點京》節目。今年北京市政協開展了貫穿了全年的“不忘合作初心，共擔時代使命”的主題學習活動，在全體委員中反響熱烈。今天我們非常榮幸地邀請到了全國政協委員、北京市政協委員、北京人民藝術劇院演員馮遠征委員，請他來分享感悟心得、履職體會。歡迎今天馮委員做客我們的節目，先跟我們的網友打個招呼。

[馮遠征]

大家好，我是北京市政協委員馮遠征。

[主持人]

歡迎馮委員今天做客我們的節目。馮委員其實您是我們節目里迎來的第一個文藝界的委員，所以我們也特別地開心和高興。

[馮遠征]

我也很榮幸。

[主持人]

今年是您在政協履職的第一年，我覺得對于一名演員來說，政協委員這個身份應該有一些特別的意義，這一年有什么樣的體會和感受呢？

[馮遠征]

首先我覺得我自己很幸運也很光榮，能成為全國政協委員和北京市政協委員，同時也有很大的壓力，在你本職工作前提下還要完成這兩個工作的履職，而且這兩個工作不是說要用業余時間，必須抽出時間來完成，所以我覺得雖然壓力大，但是這份光榮和責任感讓我一直有一個動力，一定要做好這項工作。

[主持人]

所以這一年下來收獲滿滿？

[馮遠征]

收獲很多，首先一個是學習，無論是北京市政協和全國政協都會給我們布置作業，還有一個組織我們專門的集中學習，我覺得每一次學習收獲都很大，而且為自己今后，后幾年的履職明確了一個方向，有知道自己應該怎么樣去做，這一點來說我覺得現在還算比較清晰自己應該怎么樣去履職。

[主持人]

看來我們所有的委員談到這個話題的時候，都是有所收獲，有所感悟的。在今年兩會上，其實您特別關注的一個話題，我們都知道是國家藝術基金使用的問題，我們也了解到國家藝術基金推出的目的要繁榮我們的藝術創作，來打造和推廣我們精品力作。在您提出這個提案之后，有沒有收到一些相應的回復？目前國家藝術基金使用的情況是什么樣的？

[馮遠征]

回復了，回復得很快，而且他們很積極，因為那段時間我也特別忙，他們很積極就說什么時候咱們見一面，后來在我們劇院，我正好在工作之余，那段時間我在排練，專門跑到北京人藝來我們找一個小會議室，他們專門跟我溝通。

[主持人]

專門到北京人藝？

[馮遠征]

對，跟我溝通，而且反饋他們正在采取的一些方案，包括已經實施的一些方案，已經開始改變了，我覺得他們的工作效率真是很快。

[主持人]

當時您怎么關注到這個問題？

[馮遠征]

當時特別簡單，前兩年我們劇院推出一個話劇叫《牌坊》，這個戲使用的就是國家藝術基金，結果在看演出的時候，我看了以后我就覺得這個劇本還是有一定的問題，不夠完美，我覺得這不應該是我們犯的一個小錯誤，就覺得不夠完善。

從那以后我就開始有意識地去關注，因為我過去是東城區人大代表，對社情民意、百姓生活，對社會上的一些事情稍微敏感一些。我出去巡回演出，或者遇到一些外地劇團的同行們，我會下意識地去問你們使用藝術基金嗎？等當了北京市政協委員以后，有點來不及了，只是之前我調研的一些，但是到后來我就開始關注，北京市政協以后到全國政協之前，我就開始給北昆的院長打電話或者咨詢，碰見他們也會咨詢，包括去外地巡回演出我也會咨詢當地藝術基金使用的情況。我就發現一個最大的問題，可能好多達到在用藝術基金的時候他們只是用基金。

比如說藝術基金打造精品，可能他們打造一臺很好看的東西，但是無論是什么形式的，比如各種劇種都有，但是幾年下來以后我突然意識到，留下了幾個？有幾個是精品？

[主持人]

生命力比較短。

[馮遠征]

就是精品應該是有生命力的，你比方說北京人藝的茶館它是藝術精品，北京人藝的《雷雨》《日出》這都算藝術精品，因為它也算經典，因為它延續了幾十年都在演。但是其實我們國家用藝術基金，設立這個藝術基金其實可能為了打造起碼是有流傳一段時間，久演不衰或者起碼有一定生命力它才算精品，但是絕大部分使用國家藝術基金在這一年當中使用，使用完了以后，演出完了把該交的資料交了，報了賬，這個東西封箱了，特別特別可惜，我覺得這些多錢國家投入進來，我們怎么樣很好地使用它？其實藝術基金疏漏也有一個問題，好的藝術作品是需要打磨，需要時間的，所以我覺得藝術基金在這方面當初設計上存在了一些缺陷，這一點也是我后來在兩會當中為什么要提？我覺得這個是對國家投入的這些錢，我覺得有點可惜。

[主持人]

好鋼用在刀刃上，國家藝術基金要用得好還要用得妙？

[馮遠征]

對。

[主持人]

所以我們國家藝術基金要有一個規范的運行周期還有創作周期？

[馮遠征]

反正這幾年我會持續關注它的使用，和它是不是真正改變了？如果還發現問題我會再提，我覺得這是一個關系到一個是國家財政的問題，還有一個拿這個錢到底怎么能打磨出多少藝術精品。

[主持人]

我相信這也是很多演藝人員的一個心愿、心聲。我們知道今年是北京人民藝術劇院建院66周年，也是您進入到人藝33周年，其實至今為止人藝的一半發展歷程您都在見證和伴隨、陪伴著。

[馮遠征]

對，是親身經歷。

[主持人]

其實多年來人藝在這種變和不變當中，已經成為了很多老百姓心中特別喜歡的劇院，我們也特別想了解到，您作為一名演員，從演員的這個角度您覺得人藝的變體現在哪兒？不變又是什么？

[馮遠征]

很巧的是昨天20號，我們劇院公演了一部戲叫《名優之死》，這是為了紀念田漢先生誕辰120周年一個紀念演出。這個戲是田漢先生，田漢先生寫完了以后我們劇院五幾年的時候，1979年又演過，這是第三次搬上舞臺，70年代那一次是童超老師、于是之老師他們演的，這個戲特別有意思，為什么我想提這個戲？這個戲首先是北京人藝當年一個傳統劇目，雖然不叫保留，但是是傳統劇目。到今天再演的時候，其實我們是在把一個傳統劇目挖掘出來重新演繹，這個戲叫《名優之死》，它寫的一個大的主題就是堅守和改變的問題，老的戲劇名伶要堅守傳統的東西，而新的戲劇名伶他為了適應所謂的市場、觀眾，他想改變，所以這是一個。原來的《名優之死》，大家對它的解讀就是一個老的戲劇名伶，一個新的戲劇名伶，新的戲劇名伶被誘惑，然后墮落了，最后砸場子，惡勢力砸場子，老戲劇名伶氣在舞臺上，那是那個時期的理解。

但是現在我們在排練，我那天在排查這個節目的時候，我就覺得真的是時代不一樣，對名著解讀不一樣，現在就是新和舊的一個問題，它是堅持還是發展的問題？其實我們后來的結論都沒有錯，堅持老的是一定，它能夠留存到今天是一定有它的道理，發展新的就一定要適宜現在人的審美和現在人的需求。所以北京人藝這些年也是這樣的，北京人藝大家一直在說它是一個傳統劇院，它是一個高舉現實主義題材，或者現實主義戲劇觀的劇院，如果縱觀北京人藝歷史，北京人藝歷史真是一個改革的劇院，不斷改革的劇院。

還有一個，北京人藝是改革開放以后小劇場的誕生地，先鋒戲劇的誕生地。所以你就看林兆華，包括現在的李六乙導演他們都是先鋒戲劇一個是開創者，在中國開創的，還有一個一直在堅持先鋒戲劇的創作。但是北京人藝又有大量的現實主義題材，這就是首先是堅持，是我們一直在堅持現實主義思想觀和藝術形式，但是我們也不排斥戲劇的發展，這個是在戲劇上面，所以到今天為止，我們大家都在說北京人藝30多年前第一個小劇場話劇《絕對信號》誕生，我們有大劇場《野人》這種探索性的戲劇，到今天李六乙導演還在探索非寫實或者先鋒一些的戲劇，但是我們絕大部分戲劇你去數吧，還是現實主義題材，這是北京人藝開放的一面。傳統的堅持我們一直高舉現實主義這個形式。

還有一個對人才的培養也是，比方說在今天于是之老師他們那一代創作的經典劇目我們還在演，但是我們換了一茬又一茬的演員，每一茬演員你仔細看的話，他們可能跟老藝術家的表演不太一樣，但是他們對于戲劇的精髓的掌握還是北京人藝的，叫人藝精神。走到今天，大家可能都在說北京人藝堅持戲比天大，戲比天大其實是這個行業對藝人的要求，但是北京人藝真正喊的一句口號就是人藝精神，叫“一棵菜精神”。

[主持人]

怎么去理解？

[馮遠征]

就是說一棵白菜它有菜根、菜心、菜幫、菜葉，而且是一層一層的，只有這些都具備的時候，而且是包得很緊的，是一棵菜，是一棵完整的，你才知道它是一棵菜，它不是分離的，當你慢慢剝開的時候你才能知道它原來靠一層一層包裹在一起，緊緊團結在一起。還有一個這棵菜少了哪一部分都不行，所以說，無論是名角，無論是主角還是配角，還是跑龍套，還是舞美的各個部分，少了哪一部分都不能成為一棵菜，而這棵菜的完整性，只有它完整性了它才能夠呈現出一棵好的白菜，所以演出也是一樣的，只有各個部門的團結協作，每一個演員都認認真真地完成自己的任務，才能夠形成一個好的東西。比方說你看現在北京人藝的《茶館》，如果數一下的話北京人藝幾乎所有好的男演員都在這個戲里頭，很多人都在演小角色，如果要放到可能是現代形式上來說，我憑什么要給他跑龍套？我憑什么要去演配角襯托他？這可能就是思想意識上的變化，但是北京人藝為什么還能夠有這樣的精神傳承？這就是最早的精神，就是一棵菜的精神。站在舞臺上只有小演員，沒有小角色，每個人都在認認真真地完成自己的那個角色塑造，他演的是主角他站在臺前，我站在旁邊，但是放心這個戲如果沒有我他也演不好，這個角色如果我不好好完成，他沒有光彩，這就是人藝的一個精神，就是“一棵菜精神”，這也是一直在傳承下來。

但是北京人藝現在也在發展，對于年輕演員我們也在著力地打造他們，你像《名優之死》，清一色年輕演員，最大的四十一、二歲，只有一個，剩下的都是在30多歲，甚至于還有我們劇院新進的二十一、二歲的小孩，他們都是在擔當角色和主演。從這兩天的演出情況來看還是不錯的，一些觀眾反映也很好，觀眾說看到人藝的未來了。

[主持人]

我知道從去年開始您就開始出任演員隊的隊長，您剛才也提到青年演員，我們也特別好奇，包括我們網友也特別好奇，我們北京人藝如何選拔青年演員青年人才的？

[馮遠征]

這個也是我們最近這些年特別苦惱的事情，因為原來我們是學員班，我就是學員班畢業，我從1985年被招進北京人藝，要有兩年的專業培訓，這叫學員班，我們拿的文憑是北京市戲曲學校的文憑，但是我們上課都是在北京人藝里頭上課，這個我們等于從進到人藝就在這里頭熏陶，而且進去沒一個月我們白天上課，晚上就在樓下跑龍套，在這種環境下成長起來。我們所有北京人藝傳統的東西、規矩的東西，還有一些對表演慢慢的掌握都是耳濡目染，所以我們不用去告訴我們什么我們就知道北京人藝是什么樣，北京人藝應該怎么去做，它的規矩是什么，長在心里頭了。

但是現在年輕人都是各藝術院校畢業的，他們存在的一個問題，他們所學的都是在那個學校學的那些東西，到人藝還有一個過程是不是能夠我們叫合槽？是不是能夠適應北京人藝？是不是能夠成為北京人藝可以使用的人才？這個其實是我們現在面臨的一個問題，這需要再造，從我接手來我做了一個方案，現在也實施的一個東西青年培訓計劃，這個培訓分為兩部分，一部分請我們劇院老藝術家還有外面的專家，就各個行業的專家來給他們上課，劇院藝術家們給他們上專業的一些東西，外來的專家是開闊他們的眼界，讓他們了解不同領域的知識，還有體會他們不同領域這些人的除了知識以外，他們工作、生活，因為作為演員你必須慢慢地去體驗生活，豐富自己的生活和自己的知識，你才能夠慢慢地融入到角色當中。

還有一部分給他們做劇本朗讀，為什么做？因為我發現現在，這跟教育有一部分關系，現在的年輕小孩都不愿意看書，所以他們的閱讀量很少。我讓他們一個是增加他們的每一次讀劇本在很短的時間分析，最后把它讀出來。還有一個，我們劇院這幾年在意見簿上，觀眾留言上最多的就是青年演員的臺詞聽不清，就是基本功，基本功訓練有問題，就是在上學的時候可能基本上就很少有人出功，所以必須讓他們有一個鍛煉，那就是通過劇本朗讀讓他們清楚，把臺詞怎么樣說清楚？把字怎么樣讓每個觀眾都能夠聽清楚？這些一定要慢慢地去讓年輕演員知道，而且我們成長起來的話，我們都覺得北京人藝是我的家，除了我自己的家，我的另外一個家就是北京人藝，我對它的情感是不一樣的，我在那兒長起來的。

對于他們來說，對于這些年輕演員來說他怎么樣去熱愛它？這是很重要的，如果只是當單位的話他只是來上班下班，他沒有概念。怎么樣讓他首先熱愛這個單位？你要關心他，關心他的時候你不能只是噓寒問暖，你最主要讓他們業務上知道什么是正確的方向，所以這一點來說我覺得對于青年演員的培養，因為現在不瞞您說北京人藝到了一個關鍵的時刻，也就是說我，我們這一代，包括我、吳剛、丁志誠我們這一撥四五年以后面臨退休，濮存昕、楊立新他們已經退了，濮哥65歲他還能演幾年，能演沒問題，但是有些角色他就不能演，因為畢竟太年輕的一些角色你讓他再演的話觀眾只能欣賞是濮存昕在演出，但是角色年齡已經不合適了，所以他也面臨著身體，不是說有什么病，畢竟精力有限，他在人藝擔當的戲又多，接班怎么接？這也是我們考慮的，不能我們這一代接，因為我們這一代接也演不了多長時間，所以就得找更年輕的，30多歲、40多歲是不是能有接班的？這也是我們目前要做的一個事。

[主持人]

當然我覺得作為一名老師或者一名演員對他們期望特別大？

[馮遠征]

對，特著急，我特別著急。

[主持人]

我們也了解到前一段時間您在一個課堂上也講到這樣的一句話，我們演員應該學會去表演，而不是去演表，我們該如何去理解這句話？

[馮遠征]

這句話其實聽著有點繞，其實我這些年一個是除了做演員，還有一個做老師，我在電影學院、上海戲劇學院還有其他的一些大學，給他們做客座教授。原因為什么呢？就是因為我覺得在德國學的和在人藝學的這些東西，這些年通過我自己的演戲、實踐，我總結了一套很好的方法，這套方法特別是國外學的一些東西，我把它轉化成中國人可以理解，可以接受的一些方法，特別好，特別實用。我在演戲的過程中跟對手演員，很多專業的院校演員演戲的時候，我發現我們中國現在表演教學走到了一個死角，我們一直認為我們是斯坦尼、斯坦尼，但是很多老師我們已經缺少對這一個教學方法的研究了，我只是學到我教就完了。

你現在去這種藝術院校你會發現一個很有意思的事情，表演系辦公室、導演系辦公室，什么辦公室，但是在過去你到這些學校你看這些牌子的話，它寫的是表演教學研究室，就表演教研室，導演教研室，教研室和辦公室它是有本質上的區別。過去可能我們還看一些表演研討會，我們還針對某個演員或者某個方法我們進行探討，我們去尋找一些方法，怎么樣去解決問題，但現在幾乎沒有了，所以這是一個最大的問題。而且很多學生出來演戲，我就覺得他演到一定程度掌握了一些很好的技術的時候，因為表演我那天也在說，表演是什么？他們回答塑造人物、塑造生活、有生活的人物、活生生的，說了半天，我說你們說的都對，但是表演是什么？很多人不去想這個問題，后來我說表演就是技術，就像學播音似的，播音員的話他首先要把吐字歸音的技術掌握好，發聲音的技術掌握好，他在念每個字的時候似乎是很輕松，但其實他是用了多少年的技術才把這些詞這樣清晰地傳遞出來。

表演也是，表演其實要有技術含量的，你只有有了技術你才能夠面對塑造人物的時候如何表現他的喜怒哀樂。但是初級階段的演員永遠是在用真的東西，這是必然的，我剛開始演戲的時候我不會哭，我哭不出來，我不可能用技術，我只能通過想我自己悲傷的事情我才能哭出來，但是真正優秀的演員，好的演員，掌握技術的演員他是可以通過用技術的手段哭出來的，真的。還有很多技術性的東西，比如說打人的東西這些都可以用技術性的東西，別讓人真打到。但是這個問題在于哪兒？當我們看到很多演員還不錯，他演得還不錯，他演得都對，但是你不覺得他演的能夠打動你的心，這是什么問題？這其實我覺得這一類的演員就是在用技術演戲，所以他不用動情就可以哭，不用動情就可以笑，都對，但是你會發現他缺少了一種能夠觸動你靈魂的東西，可是好的演員你能夠通過他的表演，你跟著他哭，跟著他笑，或者他有一個表演讓你渾身起雞皮疙瘩，那是一個能夠撞擊你心靈的表演，但是你說這些演員用技術在演還是用真情在演？其實可能是技術加真情。

而技術層面的演員在干什么？說一個現代大家通俗易懂的話就是表情包，就是該哭了把哭里頭一二三四五拿出來一個表情，笑我就一二三四五拿出來一個表情，其實絕大部分演員是在用技術演戲，為什么表演表在前演在后，這個名詞，表是什么？表達、表面、表象，跟外在有關系，因為演員就是要用自己的外在身體去演繹角色，演是什么？你要通過你的一些表演東西，演的東西把人物內心的情感和內心所思所想表達出來，所以是表演，表在前。但是我們現在很多人，為什么叫演表？就是演表面，沒有把內心的東西通過你的內在的原理原發出來通過表面演出來，而是說我在演一個好像內心挺痛苦，好像內心挺開心高興的這種，他其實就在調動表情包，這種表演是不生動的，這種表演只有技術含量，沒有真情實感，所以我一直在強調說表演我們似乎很多人都會說我會演，但是真正探討表演可能現在越來越少，而且絕大部分演員都是在用演表的方式去演繹角色，就是怎么都對，哭笑都對，唯獨不能打動觀眾的心，就是缺少了發自內在的東西。

其實表演也是這樣的，觀演關系，觀眾在看一個演員在演戲的時候是由外到內，什么叫由外到內？先看你這個人，看你人這個表現，慢慢感受到你演這個人物的內心是什么。而演員跟觀眾正好相反，是由內到外，我必須先內在有了，我才能通過我的外表演繹出來，所以觀眾在看表演的時候和演員表演的時候是反向的，我是通過你的外在我看到了你人物內在的東西感動我了，演員是通過我內在對人物的理解，用我自己的身體內在生發出來的情感東西，然后再通過我外在表現出來，所以表演和演表是本質的區別。

[主持人]

那在整個表演的過程當中，如何去理解好一個角色，是不是也需要體驗的一些過程？因為我們了解到比如說您在演《青春祭》的時候，我們了解到您到云南也是體驗了一段時間，需要這個體驗的過程？

[馮遠征]

一定需要。

[主持人]

我們現在的年輕演員是不是缺少這部分的素養呢？

[馮遠征]

對，其實這也是跟教學有關。我覺得老師是不是能夠強制性地要求你去做？這才是必須的，而現在可能我們老師對孩子太過于寬容了，還有整個社會對這些孩子都過于寬容，算了，就這樣吧，反正你完成、完不成跟我沒關系。我們過去的老師你出去怎么混呢？起碼他會說這句話，你就憑你這點你能走得長久嗎？就像我在上學的時候我也糊弄過老師，我也觀察生活練習，有一次我確實沒來得及去，第二天要觀察我就趕緊跟另外一個同學編了一個，編得還真是不錯，第二天匯報完了老師也笑了，同學也笑了，我覺得挺好的，就問你笑了嗎？說笑了，你們倆覺得怎么樣？反正我覺得挺好，老師給我們挖坑，反正我覺得挺好，真的不錯，編的吧？我們倆就傻了，老師他是能看出來的，我們倆編的，編得挺好，不過這不是觀察生活，明天表演課比方是片段，但是明天上來你們倆先交兩個觀察生活我們再開始別的課，所以從那以后我就再也不敢在業務上。

[主持人]

編造了。

[馮遠征]

不是編造，就是耍小聰明，要一步一個腳印。現在我們如何樹立好表演觀念？如何讓年輕人去知道？也是需要不斷地正面去引導他們。為什么大家都會說老戲骨或者老演員的戲越看越筋道？這里頭有一個他對生活的體驗和對生活的理解，還有對生活的提煉，最后化到人物身上。所以為什么越到年齡大，他的生活閱歷越豐富的時候，在演繹人物的時候他能夠更筋道，讓觀眾感覺到更真實可信，這跟經驗和生活體驗有關系。但是很多年輕演員就應該先學會如何觀察生活，學會以后慢慢學著把觀察生活的體驗和體會放到人物當中，一點點總結，其實時間長了他也會能夠成為很好的演員。

現在有一個時髦的詞叫圍讀劇本，叫過去就是叫體驗生活，過去我可能是用一個月的時間體驗生活，現在我可能用幾天，我起碼讓你看到這個很重要。就像我當初演一個戲叫《警魂》，寫咱們國家的一個一級英模，彭寶林，他這個人新中國成立以后第一個在廣東那邊打死香港黑社會頭目一個警察，他也犧牲了。我開始接到這個劇目我就覺得，當初是一個有點，那會武打戲特別興，所以打斗一些場面比較多，后來我跟導演說我要體驗生活，導演覺得很奇怪，1994年這時候演員還有提出體驗生活，我要必須下去，下去20天，通過那段時間的體驗接觸，我開始的心態我就覺得我是演你們英雄來，我應該受到英雄般的待遇，到了那以后發現所有人不理我，我說我是演彭寶林，所長見到我也是，我以為他得熱淚盈眶，但是見到我看看我，后來他們私下就說他不像，我就覺得奇怪了，我是長得不像，但是他們所說的不像一定不是說我長得不像，后來我就想了兩天，我不能再說話了，我就跟著他們出警，因為廣東當時比較亂，有人手里有槍，有刀，那個時候社會治安不太好，所以他們的警察都配槍，我跟著出警。

結果有一天突然出警，兩三天以后出警，我就跟著去，開始還沒什么，結果那天他們開始也不理我，結果有一天出警的時候到了那個時候一個警察就拉了我一下，你別下車，危險，我說沒事，我一定要下去看看，他看了看他說好吧，我讓你跑，你什么都不要管，就往車上跑，千萬別回頭，就跑，我說好，就跟他進去了，確實是抓的那個人可能販毒的，有槍、有刀，抓完了以后我就跟他們回來，跟他們一起坐在那兒，坐在后頭聽他們審訊什么的。從那以后開始對我有態度上的變化了，開始跟我聊這個人，開始慢慢慢慢讓我知道這個人生活上的一些事情，工作上的一些事，等大部隊下來的時候，我第一句話見到導演我說這個劇本得改，后來這個戲真的是改了好多，很生活化去表現了一個英雄。如果你要不體驗生活的話，可能我不會演那個，所以這個片子當時獲第一屆“華表獎”。

[主持人]

所以還是要有這種敬業的精神去體驗生活，而不是很盲目地，沒有目的地去體驗生活。當下我們影視劇作品也非常多，大家對這些影視劇作品褒獎不一，然后對好作品判斷也沒有一個絕對的標準，在您看來什么樣的作品才是好作品？我們現在是缺少什么樣的好作品呢？

[馮遠征]

其實我覺得仁者見仁，智者見智。為什么我要說這個話？是因為一個作品不一定全被人說好，但是它的大部分的人喜歡，我覺得導向就是正確的，或者就是它是被人喜歡的，它應該說還算好的作品。我們現在其實前幾年，包括到去年為止，我們文藝圈經歷很大的，我且叫“文藝圈”或者娛樂圈、影視圈經歷了很多，特別是近五六年，從前面的還不錯，我覺得前些年，十年前這個圈還是挺不錯的，整個文藝作品也開始慢慢有一個比較好的良性循環的狀態下，結果一下被所謂的口水喜劇占據了一些市場，大家開始關注電影的時候就買著爆米花坐在電影院哈哈一笑出來全忘了，挺開心，那個時候是我們電影人挺痛苦的一個事情，就思考我們怎么辦呢？但是這是必然經歷。

[主持人]

有時候觀眾買賬。

[馮遠征]

包括小鮮肉現象，這是必然經歷，因為我們經歷了經濟轉型，我們經歷了改革開放，我們經歷了從沒有到有，從瘋狂地去追求物質的東西。你比方說我們沒錢的時候我們想的是吃飽飯，穿好衣服，我們有一定錢的時候，那個時候我們開始錢多了起來的時候，其實我們失去了一個方向，那個時候開始拼命追求物質，在當時全中國最盛行是KTV、卡拉OK、洗澡堂子、浴室，那會兒叫的名字高大上，很邪乎。這個時候我們失去了文化的方向，但是真正過了這個階段以后你發現了沒有？人們開始追求什么？除了物質上就開始追求精神上的，開始看電視劇，開始看一些好看的東西，開始出現了白領戲劇，也是喜劇了，開始出現電視劇口水的東西，這些東西必然的。

包括前幾年的喜劇，就是很低俗喜劇的出現，特別是電影，很多人就跟我討論說這是怎么了？我說這是必然的，你想想十幾年前好萊塢盛行是什么？誰最火？我說金凱瑞，喜劇演得好吧，但是你不信電視臺或者你在電影院你看金凱瑞的電影你還看嗎？他說我不看了，是因為你的審美提高了，那個時候你為什么看？十幾年前的美國為什么盛行他？因為十幾年前的美國人們的欣賞口味就是現在中國人民的欣賞口味，對嗎？現在看好萊塢大片《荒野獵人》這一系列的東西，帶有藝術、文藝片的商業片，非常好看，演員在那么艱苦的條件下，甚至真實艱苦的條件下去演戲，他們都是所謂的腕，所謂的明星，為什么？因為他們知道對藝術的尊重，而我們現在的這些，那幾年正是我們泡沫的階段，電影市場的泡沫階段，我們的演員現在也變得很嬌氣了，我說你放心早晚有一天我們的演員會回歸。

到了前幾年小鮮肉盛行的時候，也有演員跟我說，說遠征老師，我已經半年沒接著戲了，小鮮肉鬧的，我就說我問你個問題？他說什么問題？你前幾年掙的錢夠你兩三年不拍戲養活你的嗎？他說夠，我說你就等等吧，這兩三年你看看書，學習學習，兩三年以后我相信你就能接著戲了，結果到了去年他就在橫店回不來了，一個戲接一個戲，后來他說馮哥你說得挺對，你怎么能判斷那么準？我說不是判斷，這是規律，人家走的規律我們一定要走，人家那個時候盛行的時候，我們比人家在發展上確實是落后，只是我們奮起直追，人家用100年的時間，我們用30年、40年的時間就趕上甚至超過了，但是我們有些東西是必然經歷的，跨不去的。電影電視就是跨不過去的，你必須經歷這個階段，你才能開始慢慢走到跟人家慢慢開始同步。所以我說像現在無論從國家的層面還是老百姓對于文藝作品的判斷，其實都是統一的，你像《名優之死》這樣的戲，如果擱四五年北京人藝排的話，不會有這么好的效果，因為現在正是正三觀的時候，正是宣傳正能量的時候，也是傳統和發展如何并肩向前的時候，大家都在思考尋找出路的時候，《名優之死》出來了，特別恰逢這個時代的要求那它出來了。

包括前些年有些好的戲為什么就沒有票房？我就說它時代不對，要生在今天它一定是有好票房的，因為人們的精神需求是不斷在提升的，所以現在中國的觀眾我說特別聰明，因為他是被新媒體注入了很多新的活力，通過從被新媒體養了眼了，所以中國觀眾隨時都能看到世界最好的表演，最大牌的演員，最優秀演員的表演，其實他們的審美是很高的。為什么我們出了很多爛戲被觀眾罵？是因為我們低估了觀眾的審美，包括那些抗日神戲，是因為我們低估了觀眾的審美，我們才能夠拍出那樣的戲。現在我們又作為文藝工作者，但是又不能居高臨下，不能居高臨下說他們不懂，正因為你們有這樣的心態你才拍出那樣的，所以作為現在的文藝工作者首先要了解現在觀眾的審美到達什么程度？我們用什么樣的藝術作品來滿足他們的精神需求？所以現在來說，你比方說《人民的名義》的火，就是因為老百姓是需求的，社會現象也是讓他們關注的焦點，它能夠火。這些年，這一兩年來有那么多好的，《情滿四合院》這樣的就寫老百姓生活，為什么？是因為真的觀眾是需要看到自己，反映自己生活的藝術作品。所以好的作品誕生不是在于錢的堆積，是你如何選擇一個老百姓需要的題材和能夠表現他們的生活和他們精神世界的題材，一群有表演能力的演員，我不能說好演員，有能力的演員不是靠臉蛋吃飯，靠臉蛋吃飯一定有人看你。我覺得我們在文藝方針上百花齊放，百家爭鳴，我覺得應該永遠貫徹的，這是不變的一個真理，你在能夠滿足老百姓們不同的需求。

[主持人]

當然就像您所說的，其實我們現在的老百姓對于好作品的定義也是越來越篤定了，比如說您剛才提到《情滿四合院》，包括我們人藝的話劇，就是扎扎實實講好一個故事，對社會、對人生、對我們生活有所啟發。

[馮遠征]

你像北京人藝也經歷過低谷，就是90年代的時候也經歷了低谷，那時候能半場、多半場就算不錯了，因為那時候老百姓審美或者欣賞水平都在先滿足物質上的消費那個時間段，現在北京人藝一直堅持，一直堅持，現在很多戲變成了一票難求。還有好的質量戲也是一票難求，是因為什么？其實我們的觀眾是有判斷力的。

[主持人]

對于高質量的作品你也提到了，我們很多演員都在等一個好的劇本，劇本很多，好的劇本太少，我們現在的劇本的創作面臨著哪些困境？

[馮遠征]

首先我覺得其實中國有一大批好作家，他們也在認認真真地去做這個事情，但是現在面臨著一個市場，市場變化，一個是前些年的浮躁造成了很多人不去體驗生活就寫東西了，他就得靠一些積累和一些編戲的套路來完成就可以了。但是真正你比方說像能夠打動人心的作品，其實還是有生活的，對嗎？還是需要你有生活積累和生活體驗的，這個是一方面，包括話劇也是一樣的。

影視劇市場其實我覺得已經開始形成了它一個規律了，市場化，無論是編劇、導演、演員都開始市場化以后，就是按質論價，好的編劇一定他的酬金是高的，剛入行的小孩一定拿很低的薪酬。這一點其實我覺得中國的從企業化到市場化的轉型，在這個影視圈這方面轉型還是不錯的，話劇這方面是我比較著急的，為什么我提出國家藝術基金？我覺得我們在話劇創作當中，比如說北京人藝，現在有些民間劇團可以了，拿點錢去買劇本，但是也缺少大量的資金去買好的，北京人藝存在的問題，我們現在的劇本創作是靠投稿，也就是說你對寫作有興趣，你寫了話劇你覺得我想讓北京人藝演，我投過來了，投過來兩個結果一個是被采納，一個是不被采納，不被采納就是傳統的方式退稿，被采納我們按照財政或者過去的要求、規律，只能先付幾萬塊錢的稿費，決定演了，上演以后再每一場從中付給你一些利潤的東西。

其實有一個問題在于哪兒？如果我們想定向尋找劇本的話，我們希望那個作家寫劇本的話，我們沒有辦法像市場式運作，我可以先付你訂金，或者再付你第一筆，再付你第二筆，因為我們只有這幾萬塊錢，一個話劇劇本的創作，有的時候需要三年、五年甚至十年，它不是一個簡單的創作過程，如果說這個作家準備了很多時間。你比方說我一直對一個題材準備很長時間，可能幾天就能寫完這個劇本，但是這個過程當中你如何讓他衣食無憂呢？

[主持人]

吃顆定心丸？

[馮遠征]

你如何讓他覺得每個字是值錢的，是值得的，所以這個是問題。我們劇院現在就面臨這個問題，曾經張和平院長在的時候請過莫言和劉恒寫，那都是他的好朋友，人家從面子上來說我給你寫了。但是現在我們如果再去想請莫言老師和劉恒老師寫這個劇本的話，人家肯定還會為北京人藝寫，但是我們不好意思張嘴了，因為我們沒有那種市場化的行為可以讓人家去寫劇本，只能說您憑對人藝的愛和熱情，這其實是一個最大的短板。

[主持人]

所以這方面藝術基金就要發揮作用？

[馮遠征]

對，所以我希望藝術基金能夠有這樣一個專項，我要請劉恒我先寫一個報告，他大概的一個劇本費用是多少，而且劉恒同意的情況下，可以先比如說拿出幾十萬，我可以先付給他2萬塊錢訂金，跟他簽合同，這個合同需要多長時間寫大綱、寫初稿、完成，最終，這筆錢可以分階段給的。如果說他的大綱寫出來不好，如果他說我寫不了，我們可以終止，我前期付給他那點錢沒有費多少，但是如果說我一次性就付給他，就像國家藝術基金，原因就是280萬就趴你賬上，你必須花，你不花還不行，那就有問題。一個劇目也是，我跟他們談也是說，你要分階段，這個劇組要建立了，先給20萬，你先去弄劇本，劇本這個階段弄好以后，說開始準備建立劇組我給100萬，這是前半部分的啟動資金或者給你50萬，你干不下去，比如說我給你50萬，你還沒有做景，你先做運作，先開始排練，排到一半專家來審說這個作品不行，是繼續還是停，繼續你還有多長時間要改，如果說這個作品不行停，我前期只是花了幾十萬，我沒花幾百萬。我覺得國家藝術基金應該可以有叫停機制，只有這樣的話你才能把控每一個作品，不要求每個都成為經典或者精品，但是起碼是好作品，高質量的好作品，有一定生命力。

所以為什么我在國家藝術基金里頭我提到反饋機制？如果一個作品誕生以后，你演夠多少場以后，這個是國家藝術基金給你的，但是之后你還要演夠多少場，這里頭要拿出20%的錢或者30%的錢返回國家藝術基金，為什么？因為只有返回這個池子才能夠不斷有錢。

[主持人]

放水養魚。

[馮遠征]

不斷地豐富它，拿出這個錢再投入別的，或者你再有新的項目我還可以再給你拿錢投，這才是良性循環，國家每年投，每年投，每年花，每年花，沒有一個回饋機制的話，首先創作者就知道這錢反正也不還了，如果說這錢要還一部分，他勢必要做一個有市場的好作品。

[主持人]

那在2019年您還會繼續關注這個國家藝術基金使用嗎在兩會上？

[馮遠征]

我肯定會關注，但是我這次可能會像您剛才提到的劇本，我可能會提一個議案，國家藝術基金能不能分出一個劇本基金？這樣的話我再想請好的編劇的時候，我可以動用這個基金先給他錢，或者讓他能夠有一個他作品價值的體現，我覺得這個應該是單獨分列出來的，他們說也有，這個也有和你單獨有一個是不一樣的，也有的話這個項目到底能不能推進下去？如果我請一個編劇，甚至國家藝術基金有這個基金以后你可以在全國范圍內征集好編劇、好劇本，征集來了以后誰要，國家話劇要還是北京人藝要，還是遼藝要，還是陜西人藝要，還是江蘇人藝要，我這兒有這么多項目，是通過國家藝術基金征集來的，這也是一種方式，而不是說北京人藝想要，也可以是這樣的方式，它是一個靈活，同時它又是一個積攢好劇本的平臺，這是特別重要的。

[主持人]

就是需要各個部門和我們劇院相互作用，相互合力去做這件事情。

[馮遠征]

關于國家藝術基金整個使用我肯定還會關注，因為什么呢？再看一兩年，我再調研一兩年，如果說還沒有起色我才會再提。包括之前我做東城人大代表，在我們那個社區有一條路，光說這條路修從提案一直到最后修成四五年的時間，而且每年我們都遞交這條路的維修問題。政協委員我也了解了一下，有的政協委員的提案也是，當一屆五年，五年每年都提，完不成我就提，或者沒有給我很滿意的答復我就提，我覺得這樣的話特別好，而且最后終于成的話我覺得這是一個履職的一個體驗。

[主持人]

當然我們也會和您一起來關注國家藝術基金，包括您提出的劇本基金使用的問題。好，今天非常感謝馮委員給我們分享了這么多，您對于演職事業的思考，以及對于政協履職責任和擔當，當然我們也期待馮委員能和您的青年演員能夠創作出更多的精品力作，同時也祝您在履職路上更加精彩。

[馮遠征]

謝謝，一定努力。

[主持人]

再次感謝您今天做客我們的節目。

[馮遠征]

謝謝。

[主持人]

好，我們下期節目再會。

[馮遠征]

再見。