悲鴻先生對(duì)于書(shū)法藝術(shù)一向極為重視，卻不同一般迂闊之論，他深入淺出、平易近人地將書(shū)法比作“音樂(lè)”之美、“金石”之聲。例如他在自己收藏的一部稀有的六朝殘拓——《積玉橋字》題跋中開(kāi)頭便說(shuō)：“天下有簡(jiǎn)單之事，而為愚人制成復(fù)雜，愈久愈失去益遠(yuǎn)者，中國(guó)書(shū)法其一端已。中國(guó)書(shū)法造端象形，與畫(huà)同源，故有美觀。演進(jìn)而簡(jiǎn)，其性不失。厥后變成抽象之體，遂有如音樂(lè)之美。點(diǎn)畫(huà)使轉(zhuǎn)，幾同金石鏗鏘。人同此心，會(huì)心千古。抒情悉達(dá)，不減晤談。故賢者樂(lè)此不疲，責(zé)學(xué)成課，自童而老不倦。嗜者耽玩，至廢寢食。自漢末迄今幾兩千年，耗人精神不可勝教。昔為中國(guó)獨(dú)有、東傳日本，亦多成癖。變本加厲，其道大昌。倘其中無(wú)物，何能迷惑千百年‘上智下愚’，如此其久且遠(yuǎn)哉？”

　　由此可見(jiàn)他不僅深諳書(shū)法藝術(shù)的衍化興衰、來(lái)龍去脈，而且比喻精辟，語(yǔ)重心長(zhǎng)。他早年曾受業(yè)于康有為，記得給我看過(guò)一幅康書(shū)橫幅篆字題額，上面有“悲鴻仁弟天才也”之句。康氏書(shū)法及所著《廣藝舟雙楫》久已蜚聲藝林，而其主要貢獻(xiàn)在于提倡漢魏六朝書(shū)法。徐悲鴻在良師的影響下非但酷愛(ài)北朝書(shū)法，更在理論上有進(jìn)一步的闡發(fā)，就在這篇跋文中繼續(xù)寫(xiě)道：“顧初民刊甲骨已多勁氣，北魏拙工勒石彌見(jiàn)天真。至美之寄往往不必詳加考慮，多方策劃。妙造自然，忘其形跡。反之，自小涂鴉，至于白首，吾見(jiàn)甚眾，而悉無(wú)所成也。古稱‘業(yè)精于勤’，焉有結(jié)果相反，若此刺謬哉？無(wú)他，一言以蔽之，未明其道故也。其道絕何？曰書(shū)之美在德、在情，惟形用以達(dá)德。形自，疏密、粗細(xì)、長(zhǎng)短，而以使轉(zhuǎn)宣其情。如語(yǔ)言之有名詞、動(dòng)詞而外，有副詞、接詞，于是語(yǔ)意乃備。”

　　此處提出的“勁氣”“天真”，正是他所欣賞的“妙造自然，忘其形跡”的具體表現(xiàn)。記得先生平時(shí)最喜談?wù)?ldquo;天趣”“稚拙”，聯(lián)系此說(shuō)可謂如出一轍。其評(píng)論對(duì)象，除了我們?nèi)粘Ｋ?jiàn)的各種甲骨、鐘鼎文字與六朝碑板以外，本文引用的題跋原拓——《積玉橋字》，便是他平生最為喜愛(ài)的一本罕見(jiàn)的六朝字體。由于原石已佚，所以我當(dāng)時(shí)曾借來(lái)摹拓一部，順便將跋文抄錄在后，珍藏至今。旁邊墨寫(xiě)書(shū)小字乃是我照先生原注字跡臨寫(xiě)而成。也可藉此看出他舉一反三、由此及彼的學(xué)習(xí)方法，以及他治學(xué)認(rèn)真、細(xì)致嚴(yán)格的做事態(tài)度。

　　徐先生對(duì)于這類(lèi)字體的藝術(shù)性推崇備至，他在這方面的愛(ài)好之篤與功力之深，我想再列舉三事加以說(shuō)明。

　　一是在他的故居客室里懸掛一幅摩崖隸書(shū)《漢楊淮表紀(jì)》的整張拓片，氣勢(shì)磅礴，結(jié)構(gòu)天成。二是他在病危臨終前，床頭桌上仍放著一本《散氏盤(pán)銘》放大影印本，而且平時(shí)最喜臨習(xí)。曾送我兩紙《虢季子白盤(pán)》習(xí)字，可見(jiàn)一斑。三是他在中年流居海外的困難條件下，仍然研習(xí)魏碑不肯間斷。1950年曾以他1939年在新加坡臨的《魏靈藏》、《龍顏》等碑字見(jiàn)贈(zèng)，并且勖勉有加，發(fā)人深省。通過(guò)以上事例不難看出，他對(duì)鐘鼎文字及漢魏六朝字體的酷好已達(dá)到坐臥與共、患難不失的程度。

　　悲鴻先生在講述漢魏六朝字體時(shí)，常以所謂“奇而正”的成語(yǔ)來(lái)評(píng)論其價(jià)值。這種所謂“奇而正”“正而奇”的說(shuō)法，雖然在清人包世臣的《藝舟雙楫》內(nèi)也曾見(jiàn)及，但終乏深刻論證。而他在這方面則加以具體補(bǔ)充和進(jìn)一步發(fā)揮。并且每以各種梨的味道來(lái)比喻各種字體的令人陶醉的藝術(shù)風(fēng)格。記得當(dāng)時(shí)我還提問(wèn)“可否用各種人的不同風(fēng)度來(lái)比況各種字體的美丑善惡？”更以六朝人奇而正的“山林味”來(lái)應(yīng)對(duì)先生指出的某些正而奇的“廟堂氣”。先生對(duì)于這些均曾莞爾默許，至今雖已事隔三十寒暑，而此情此景宛然猶似昨日。

　　既然他十分重視那種渾穆天成、縱橫自如的三代六朝書(shū)風(fēng)，因此在題跋最后補(bǔ)寫(xiě)道：“古人并無(wú)‘筆’，更無(wú)今日之所謂‘法’。”

　　基于以上論點(diǎn)，他在文中指名批評(píng)何紹基說(shuō)：“今號(hào)稱善書(shū)之何子貞，學(xué)《張黑女碑》才習(xí)數(shù)字，至于汗流浹益背。其乖如此，誤人如此，安得不去道日遠(yuǎn)乎？”

　　他的這種觀點(diǎn)，曾不止一次地對(duì)我談?wù)撨^(guò)。如再對(duì)照跋文開(kāi)頭認(rèn)為“天下有簡(jiǎn)單之事，而為愚人制成復(fù)雜”的一段話，豈不正是指的這類(lèi)言過(guò)其實(shí)、小題大做的事例么？當(dāng)然，我體會(huì)先生之評(píng)論并非全面否定何紹基字體，而是不同意其在書(shū)法上故弄玄虛而已。他的主要意圖正如跋文最后一段所說(shuō)：“余悲此道之衰，而歸罪于說(shuō)之謬。爰集古今制作之極則，立為標(biāo)準(zhǔn)。亦附以淆人耳目之惡，裨學(xué)者習(xí)于鑒別善惡之明，而啟其致力之勇，其道不悖，庶乎勤力不廢，克能有成。”

　　顯然，他這篇題跋的中心思想，是要“悲此道之衰，而歸罪于說(shuō)之謬。爰集古今制作之極則，立為標(biāo)準(zhǔn)”，同樣的思想也貫穿在他平時(shí)教導(dǎo)的言行中。

　　應(yīng)該提出的是，徐先生在欣賞商周甲骨、鐘鼎文字與漢魏碑志、造像字體的同時(shí)，還重視學(xué)習(xí)唐宋墨跡、閣帖及明人草書(shū)。他曾贈(zèng)我一幅漢《子游殘石》全拓和一部《宋拓王義之十七帖》影印本，并且在上面親自用隸書(shū)及草書(shū)題簽。連同前面所贈(zèng)篆書(shū)、真書(shū)，足以看出他的功夫全面，可謂篆、隸、草、真無(wú)不精能，而且別有新意。他尤其喜歡倪元璐、王鐸、傅山等人的行、草書(shū)。常對(duì)我稱贊說(shuō)“倪元璐字格調(diào)最高”，“王鐸草書(shū)是懷素后第一人”。我親見(jiàn)其室內(nèi)周?chē)鷴鞚M王鐸墨跡十余幅，因此受先生的啟發(fā)到處搜求王鐸真跡。然而由于鑒賞水平所限，幾次誤購(gòu)贗品，均為先生點(diǎn)破，逐漸有所心得。由此也可見(jiàn)他是冶碑帖于一爐，并非偏廢一端的名副其實(shí)的書(shū)畫(huà)大家。為此我希望喜愛(ài)和學(xué)習(xí)徐先生畫(huà)法的青年們，切不可忽視他在書(shū)法方面的真功夫，只有全面領(lǐng)會(huì)方能得其真髓。否則恐將流于黃庭堅(jiān)所謂“世人只學(xué)蘭亭面，欲脫凡骨無(wú)金丹”的困惑境地，很難再提高一步的。

　　在如何學(xué)習(xí)書(shū)法的具體教研方面，先生也是獨(dú)出心裁、別開(kāi)生面的。他曾教我將碑帖、法書(shū)分別照字的部首加以剖析，臨摹若干遍記住其特征，即離開(kāi)原作進(jìn)行默寫(xiě)，然后再對(duì)照原作找出不似之處加改正，并要懸之壁間自己觀摩，謂之“醫(yī)字”。如此反復(fù)行之?dāng)?shù)周，自然可以大體掌握其結(jié)構(gòu)和神態(tài)。此種行之有效比較科學(xué)的臨習(xí)方法，我曾親身有所體驗(yàn)，果然事半功倍。但這僅是為了初學(xué)某種字體打下結(jié)構(gòu)上的有利基礎(chǔ)，并不等于說(shuō)中國(guó)書(shū)法輕而易舉，可以躐等求進(jìn)，甚或因此而忽視其藝術(shù)內(nèi)涵。如筆力的蒼勁，氣韻的流暢，乃至格調(diào)的高超等等。這一點(diǎn)正如前面跋文中所說(shuō)：“倘其中無(wú)物，何能迷惑千百年‘上智下愚’如此共久且遠(yuǎn)哉？”

　　以上的片段回憶難免掛一漏萬(wàn)，然而主要是為了將我手中抄錄的先生論書(shū)全文和平時(shí)所記言行公諸于世，庶使其真知灼見(jiàn)不致長(zhǎng)此湮沒(méi)，以供更多的書(shū)法愛(ài)好者們研究參考。而在我印象中最深的不僅是他的博學(xué)多才和對(duì)美術(shù)界的卓越貢獻(xiàn)，更加難忘的乃是他一貫對(duì)青年們那種循循善誘，使人如浴春風(fēng)的謙和態(tài)度和遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)。

　　(原文題為《悲鴻先生談書(shū)法》，刊于《美術(shù)研究》1982年第4期)