我旅居澳洲期間，常到海邊散步。海邊長著一排排粗碩高大的“巨松”，迎風頂浪，氣勢逼人。每當看到這些“松”，我便油然而想起馬鋒輝，想起他筆下的松，想起和他共事的美好時光。馬鋒輝以畫松著稱，他畫的松越來越有鮮明的個人風格特征并被人們廣為接受，他的松也一直扎根在我心里，乃至一看到南半球大洋邊的“松影”，便聯想到馬鋒輝和他的水墨藝術。后來偶然發現，我鬧“烏龍”了，這些“巨松”并不是松，當我用手機“認”植物的辦法“掃一掃”之后，跳出來的居然是“南洋杉”。我哈哈大笑，卻依然不妨礙我把它們繼續視為“松”，不妨礙我一如既往聯想到馬鋒輝，以及他的整個創作風格。

這個令人發噱的現象，在審美上來說并不奇怪，甚至我覺得，這恰恰可以成為我解讀馬鋒輝藝術創作的一把“鑰匙”。因為，這涉及到中國畫創作一個相當重要的問題，就是畫家的主觀感受和客觀世界應該呈現一種什么樣的對應關系。畫家所要描繪的是他眼中之“景”，還是心中之“境”，換言之，他看到的和他畫出來的究竟是不是同樣“對象”。

天風松聲（國畫）-  馬鋒輝

我寫過一篇《中國畫之境》，歸納了中國畫創作的“九個境界”，其中一個便是“心靈之境”，談的就是這個問題。如果是純粹對客觀世界進行描繪，那么，這種“描繪”的功能，中國畫遠不及攝影便捷而逼真。中國畫比攝影更具優越性的是，能夠表達人對客觀世界的幽微感受。從客觀世界的實體到畫家筆下的畫，起決定作用的是畫家的心靈，畫家對客觀世界的實體產生的心靈感悟，是他對世界的獨特體驗，這便是心靈的境界、生命的境界。因此，畫家所寫，不是眼睛看到的景物，而是在瞬間生命體驗中有所“發現”。所以，從“眼中之竹”到“畫中之竹”，是由“胸中之竹”決定的，也就是說，通過繪畫所反映的客觀世界，事實是畫家對客觀世界的藝術認知，這便是中國文人畫家所謂的“寫胸中之意”。不僅如此，“意”所感知的“客觀世界”是什么？我們所看到的“松”，真的就是“松”嗎？我們看到的“今天的松”，就是“昨天的松”或“明天的松”嗎？被列寧稱為“辯證法的奠基人之一”的古希臘哲學家赫拉克利特有一個著名的哲學命題：“人不可能兩次踏入同一條河流”。他還有一句名言：“我們存在而又不存在”。因為，一切都在變化、在流動、在消失，所以一切都存在，同時又不存在。這與老子、莊子的哲學思想非常相似，也是中國畫寫意創作論中的一個“玄之又玄”的認識論問題。

萬山系列之二（國畫） - 馬鋒輝

在我看來，馬鋒輝筆下的松處于“似與不似之間”。我曾看過他畫松，我驚奇地發現，他在隨意揮灑筆墨，處理黑白、疏密關系時，似乎是在作山水寫意。不知他是否記得，我和他有過一次簡短的對話，我說：“我看你似乎是在畫山水。”他認真地回答：“是啊！我就是嘗試著用畫山水的方法畫花鳥、畫松、畫山、畫云，甚至畫人物，它們又有什么本質的區別呢？”它們的確沒有“區別”，中國畫有“人、山、花”之分，但在創作理念和筆墨表現上，卻并無截然不同的區別，并沒有“分家”。后來讀到尚輝的評論，開篇便說：“馬鋒輝是當代為數不多的堅守水墨大寫意花鳥、山水的畫家之一，并在人們所熟悉的花鳥畫題材和其持之以恒的山水寫生中進行發掘和探索。”如此說來，他那些雄渾厚重的“松樹”，在觀者眼里宛若“云山”，也就不足為奇了。馬鋒輝確實擅長畫松而且獨具特色、享有盛譽，但僅以墨松來概括馬鋒輝的水墨畫藝術是狹窄的、片面的，因為他的藝術成就，絕不單單在于墨松，他的荷，他的其他花鳥畫作品同樣出色。但是，他的松更加馳名，仿佛是他的“專屬品”，人們提到他，便和松連在一起。或許是出于中國畫觀賞者的一種審美習慣，人們習慣于將某一位畫家和某一種他拿手的題材結合在一起。一個畫家要做到這一點是不容易的，因為，世間萬物雖然不計其數，但能夠入畫家畫筆的就那么一些，每一種傳統題材，古往今來不知有多少畫家曾經畫過，而且留下過許多精品佳構，要靠一種題材出名并被廣泛接受，乃至將其人其畫緊密地聯系在一起，至少需要具備兩個條件：一是能夠將歷來這一題材的畫家及畫作融會貫通；二是在此基礎上形成自己的特色，形成強烈的“標識性”。

麗-松（國畫）200×500cm-2016年 - 馬鋒輝

我還覺得，馬鋒輝畫松的特色，就是“似松而非松”，就是“似與不似之間”，就是他努力要營造和達到的“心靈之境。”“似”不容易，“不似”更難。為了做到“似”，馬鋒輝投入了巨大的精力進行寫生。我和他偶爾一起外出時，一大早，人們在吃早飯前，他就興致勃勃地帶著寫生稿回來了，他是直接用水墨進行寫生的。他一直很忙，非常敬業，他的許多寫生作品都是出差時見縫插針在早晨或傍晚時完成的。他在2012年舉辦的第一個展覽，就是“寫生展”，展名叫“寫生的意義”。任何寫生就其本質意義而言就是寫意。在中國畫語境里，純粹的寫生是沒有的，寫生只是手段，是為了達到寫意、寫情、寫神、寫韻目的所采取的前期準備。“寫生”僅僅是馬鋒輝藝術創作的方法之一，如果說“寫生”的目的是為了“似”，那么，他大量的“臨古”，則或許是為了“不似”。馬鋒輝用在“讀古畫”“臨古畫”上的時間，并不比“寫生”少。這是他尋求在傳統中國畫中找到一條“突圍之路”的重要手段。只有熟悉古人、前人的創作手法，才可能找到適合自己的創作之路。

當然，最讓馬鋒輝受益的是他對“浙派”繪畫傳統的繼承，在我看來，對他的中國畫藝術影響甚大的應該是曾宓，曾宓的現代意識與筆墨修養，使得他特別關注與研究潘天壽與黃賓虹的繪畫藝術。潘天壽的“一味霸悍”式的構圖造型，黃賓虹的“墨團團里黑團團”式的把黑白關系用到極致的筆墨手法，在馬鋒輝的創作中，都可找到傳承的脈絡。同時，馬鋒輝的浦江“鄉前輩”吳茀之、張書旂、方增先、吳山明等對他的影響更是不言而喻的，這種影響力，首先是方增先和吳山明在水墨創作上的創新精神對他的引領感召力；其次也有藝術創作手法上的潛移默化。方增先和吳山明兩位是在中國畫探索中取得突破性成就的成功者，馬鋒輝與二位鄉賢的交往中，有諸多機會得到言傳身教，用“親炙”來形容毫不為過。此外，還得益于他在美協和美術館工作期間結識眾多師友，相互切磋交流。我只能說，這是上天的眷顧，給了馬鋒輝這么好的學習機會。從另一方面來說，這也是馬鋒輝所感受到的一種“巨大壓力”。走近大師、大家容易，要走出來卻不太容易；站在“巨人的肩膀上”容易，要由此而再增加一些“高度”卻不太容易。簡而言之，在水墨畫創作領域，就技法而言，可謂“前人之述備矣”！馬鋒輝要成為以“浙派”為主線的中國水墨畫藝術探索承前啟后、承上啟下的“一環”，必定需要“另辟蹊徑”。

萬山系列之三（國畫） - 馬鋒輝

我覺得，馬鋒輝有了“寫生”和“臨古”這兩個翅膀，他要實現“水擊三千里，摶扶搖而上”直至“南溟”的藝術理想，一個行之有效的辦法，便是在藝術創作的精神境界上得到進一步提升，踏遍青山，看山是山，看山又不是山，最后卻畫出前所未有之“山”。中國畫創作領域并非沒有先例，王維“時空倒錯”，在《袁安臥雪圖》中畫了“雪中芭蕉”。金農也有《雪中荷花圖》，題記云：“雪中荷花，世無有畫之者，漫以己意為之。”世上沒有的景象，偏偏可以出現在畫家筆下，這便是“心靈之境”，甚至“虛幻之境”。這與蘇軾所言“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到”的理論是一致的。“意氣”是畫家獨有的“境界”，無法模仿，很難雷同。誠如日本當代版畫家山田純嗣所言“所謂攝影，是以‘對象存在于某處’為前提而成立……而繪畫，卻是以‘描繪出來的虛像’為前提的。”

我這樣說，絕非認為馬鋒輝是忽視“實境”的畫家，恰恰相反，他的筆下之境，是在對現實中的山水花鳥了然于心之后，才創作出他對這些“實境”所產生的特殊的感覺。這“特殊的感覺”就是心靈的感悟，哪怕只有一點點，也是他所獨有的，是他的藝術創新，超然于“實境”之上，成為他筆下墨松個性化的“標識”，這也正是馬鋒輝值得關注和期待的地方。

2023年3月15日于澳洲旅次

馬鋒輝

1963年生，浙江浦江人，全國政協委員。中國美術學院畢業，研究生學歷，博士學位。現任中國美術家協會分黨組書記、駐會副主席、中國美術家協會藝術委員會主任。1988年9月參加工作，曾任浙江省美術家協會副秘書長、秘書長，浙江美術館館長（首任），浙江省美術家協會副主席，全國美術館專業委員會副主任，浙江省文聯黨組成員、副主席、書記處書記，中國美術家協會分黨組成員、秘書長、一級巡視員。現為中國美術學院教授、博士研究生導師，西泠印社社員，一級美術師。

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