作為中國古代青綠山水畫的經(jīng)典之作，長達(dá)11.9米的北宋王希孟《千里江山圖》“咫尺而有千里之趣”，而且用色厚重而蒼翠，2017年9月在故宮博物院“千里江山——?dú)v代青綠山水畫特展”亮相時(shí)，曾引發(fā)觀眾對(duì)中國青綠山水之美的“震撼”。這是一種“青綠閃爍、金彩輝煌”令人驚訝的青綠，猶如藍(lán)綠寶石交相輝映。這種光芒越過千年，激發(fā)著今天的觀眾對(duì)中國青綠山水的探尋與興趣，對(duì)中國傳統(tǒng)文化的探尋與熱愛。

中國山水畫發(fā)端于魏晉，其表現(xiàn)形式初始就是青綠設(shè)色。而水墨山水畫起始較晚，應(yīng)說興起于盛唐。五代時(shí)期出現(xiàn)了兩種繪畫樣式，一種是描繪北方大山大水的氣魄雄渾之作，一種是代表江南意趣的南方山水畫。宋代的山水畫傳統(tǒng)，主要表現(xiàn)在水墨樣式的屹立。由于宋元文人畫的興起被宮廷所重視，水墨山水逐漸替代青綠設(shè)色而引領(lǐng)畫壇。青綠山水逐漸退出主流畫壇，失去宮廷支持而走向民間。

在此背景下，青綠山水畫在中國山水畫的發(fā)展歷程中可謂身影微弱，對(duì)其研究也較為簡略。而在當(dāng)代藝術(shù)語境中，青綠山水這一極具表現(xiàn)力的繪畫形式亦遭受冷遇，對(duì)其的學(xué)術(shù)研究也是缺失的。20世紀(jì)70年代后期，美術(shù)史研究迎來新的研究熱潮。這具體表現(xiàn)在：對(duì)一些中國山水畫早期作品進(jìn)行了重新鑒定和深入探討。但大多是以個(gè)案研究的形式出現(xiàn)的，如老一輩鑒定專家對(duì)宋人山水畫中青綠山水畫皴法的分析和研究，其中就包括對(duì)《千里江山圖》的探討。直到20世紀(jì)末21世紀(jì)初，《千里江山圖》隨著諸多美術(shù)鑒賞辭書出版而得到普及，并已成為藝術(shù)教科書中的名作，對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格、審美價(jià)值不斷進(jìn)行解讀。

值得注意的一個(gè)現(xiàn)象是，隨著中國重彩畫的復(fù)興，專業(yè)人員從直觀感受和創(chuàng)作實(shí)踐中再次走進(jìn)“青綠”的傳統(tǒng)。他們圍繞青綠山水的形式、材料和歷史沿革做了深入的梳理和拓展，他們?cè)诟髯缘难芯恐蟹治錾剩谥刑茣r(shí)期逐漸邊緣化的背景和原因，呼吁對(duì)青綠山水畫創(chuàng)作的重視，張揚(yáng)中國畫的色彩對(duì)現(xiàn)代中國畫的意義。例如，由中國藝術(shù)研究院和中國工筆畫學(xué)會(huì)等單位在中國美術(shù)館舉辦的“山水本色——中國當(dāng)代青綠山水畫學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展”，向觀眾呈現(xiàn)了中國當(dāng)代青綠山水的新探索、新風(fēng)貌。青綠山水在塑造中國山水畫當(dāng)代表現(xiàn)形態(tài)的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了中國山水的本色回歸：回到本真的多彩自然，回到本真的中國畫傳統(tǒng)。

闡述青綠山水的現(xiàn)代表現(xiàn)這一主題時(shí)，要將對(duì)《千里江山圖》藝術(shù)風(fēng)格的探討和研究納入歷史和文化史的背景中，其中涉及歷史、文化史、社會(huì)學(xué)等多種學(xué)科。如“青綠山水”這一概念的歷史演變；從青綠山水發(fā)展脈絡(luò)中探求時(shí)代風(fēng)格和個(gè)人創(chuàng)新的特征，等等。其中有專著提出了“積色體”和“敷色體”的概念，以色彩的視角重新梳理了中國畫史，在理論上論證了《千里江山圖》是屬于重彩積色的經(jīng)典代表作。

《千里江山圖》色彩的濃敷厚涂，所產(chǎn)生的強(qiáng)烈視覺效果具有很強(qiáng)的主觀性。這種色彩主觀渲染是其觀念、情感、意識(shí)交織成的一種心像色彩。中國畫傳統(tǒng)色彩觀也是自然演化的結(jié)果。在古代先民的生活中，產(chǎn)生了以“五德始終說”為主導(dǎo)思想所形成的“青、赤、黃、白、黑”五色成為正統(tǒng)的色彩理論觀，進(jìn)而形成“五色之變，不可勝觀”的視覺審美系統(tǒng)。

中國人的色彩感覺大多源于東南地區(qū)，因?yàn)樵摰赜蛴胸S富的植被、逶邐多變的丘陵和水網(wǎng)湖泊的色彩因素，但色彩正統(tǒng)觀念卻定型于黃河流域的中原地區(qū)。古人不甚重視色彩的個(gè)性，只重視色彩的“類型”。而色彩有尊卑之分，用色崇尚鮮明純正。

從早期青綠山水畫色彩結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)形式來看，在五色的運(yùn)用中，它集中體現(xiàn)為“隨類賦彩”的色彩認(rèn)知和選擇，例如以某種固有色來概括表現(xiàn)自然色彩的“類色”。如山巒是青色或綠，山腳露土部分用赭色，點(diǎn)葉樹是墨綠色等等類色。五色雖有強(qiáng)烈的主觀性概念，但它的產(chǎn)生也是自然萬物演化的結(jié)果，青山綠水不僅是“應(yīng)物象形”的對(duì)物選擇，青與綠作為自然萬物鮮艷明亮的色彩，還表示自然物品的一種“恒常性屬性”，因此，不會(huì)因時(shí)間、偶然的因素而變化。

《千里江山圖》最令人驚嘆的一個(gè)特點(diǎn)是明麗璀璨，其設(shè)色技法以一種超越的心態(tài)向唐代輝煌的“青綠”致敬，并在宋徽宗的授意指導(dǎo)下，通過刻畫綠水青山的明麗景致來頌揚(yáng)“普天之下莫非王土”的天下觀念和國泰民安的樂土理想。所以長卷采用全景式構(gòu)圖，把大宋帝國的壯麗江山細(xì)致描繪出來。

同時(shí)，《千里江山圖》吸收了大量江南山水的元素。這些元素代表了山水畫的一種“江南趣味”。就繪畫而言，“江南如畫”表述的是一種審美的眼光，也是對(duì)“如畫江南”的一種選擇。

“江南”不僅僅是一個(gè)區(qū)域概念，它更是一個(gè)文化概念。這是經(jīng)過悠長的歲月孕育出來的文化類型。作為文化符號(hào)的“江南”，是古代詩詞的原生地，是由春雨含蓄養(yǎng)育的書畫。不論水墨輕嵐或者濃彩明麗，在畫家的筆下，總是那樣溫潤、柔美、寧靜，那些江南山水名作蘊(yùn)含著中國山水畫的精神內(nèi)核，在中國畫史上占據(jù)了重要地位。

中國詩畫中形成的“詩意”山水與“如畫”風(fēng)景，有某種天然的呼應(yīng)，王維之所以受到歷代文人的推崇，就是因?yàn)樗纳剿畧D像和詩句含有詩情和畫意，可見“詩意”是一種境界，也是一種表現(xiàn)方法。從董源到巨然到趙孟頫，以及元四家的作品，可以說是中國古代畫家對(duì)江南山水最富詩意的表達(dá)，因?yàn)檫@些杰作已不再是自然山水的寫實(shí)，而是情感山水的寫意了。

二

如何用飽滿的色彩來表達(dá)這個(gè)時(shí)代的山水與現(xiàn)實(shí)，作為致力于中國山水畫傳承與探索的畫家，近年來我進(jìn)行了一系列的思考與創(chuàng)作實(shí)踐。

中國的東海岸是一張力滿千鈞的弓，長江是一支離弦之箭，而上海就是那箭頭。時(shí)代巨變，山河為之增色。長江這條大河在時(shí)代的澎湃潮激蕩下，發(fā)展日新月異，并煥發(fā)出特有的時(shí)代光彩。我該如何用傳統(tǒng)的青綠濃彩來表達(dá)宏大的時(shí)代主題？這其中，《千里江山圖》是我借鑒的作品之一。

這一經(jīng)典作品具有冷艷內(nèi)斂的璀璨和濃艷翠綠的氣質(zhì)，這樣高調(diào)的藍(lán)綠顯然不同于溫潤柔和的色彩表現(xiàn)。在敦煌壁畫里，我們便可看到礦物顏料的奪目光彩。這些靛藍(lán)和石綠并不是藝術(shù)家臆造的色彩，而是取之于自然又返惠于自然。青綠設(shè)色在《千里江山圖》里顯然是擺脫了傳統(tǒng)“青綠”敷色的客觀性。作者把濃稠的顏色鋪在絹底上，堆棧得很厚。絹底水墨的皴染上加厚薄變化極多的筆觸，產(chǎn)生豐富的多樣層次。在淡墨的映襯下，青綠在絹色底子上明艷動(dòng)人，如同活力四射的重金屬音樂，十分炫目。

青綠顏色的奇異光彩，在中國繪畫史上雖然只有短暫的閃現(xiàn)，卻在當(dāng)今的視覺藝術(shù)界引發(fā)令人驚艷的沖擊波。所以，我以為，時(shí)代的錦繡山河需要用這般飽滿的色彩來進(jìn)行表達(dá)。

呈現(xiàn)于中華藝術(shù)宮“時(shí)代風(fēng)采——上海現(xiàn)實(shí)題材美術(shù)作品展覽”的青綠山水畫卷《春江入海》，就是我青綠山水畫創(chuàng)作的一幅代表作品。經(jīng)過多次構(gòu)思與草圖，我最終確定了以長江為紐帶，將大江沿線的山川風(fēng)物與人文歷史遺跡作為表現(xiàn)新時(shí)代的藝術(shù)元素，用浪漫主義創(chuàng)作方法將長江一線山川形貌概括為“U”型回環(huán)的抽象符號(hào)進(jìn)行創(chuàng)作。從外在來看，較形象地表現(xiàn)了長江自西向東的地理特征；從內(nèi)在分析，是以長江曲折回環(huán)形象突出其江河萬古不息奔流的精神性。

在創(chuàng)作中，我采用了大青綠山水形式，以石青石綠為主調(diào)，設(shè)色濃重，青綠如同表現(xiàn)壯麗山水的音符，彈奏出時(shí)代的強(qiáng)音。我還打破了青綠設(shè)色以勾線填色的傳統(tǒng)方法，引入潑彩、洗色、厚涂薄敷的對(duì)比手法，在青綠和水墨兩種不同介質(zhì)材料的交融上，采用了水墨融溶粉色的“色墨”互參的寫意手法，使高強(qiáng)度的飽和顏色的“脂粉氣”得以緩釋，增強(qiáng)了色彩的厚度和靈動(dòng)的意蘊(yùn)，強(qiáng)化了作品磅礴雄渾的氣質(zhì)。這種新的嘗試，使作品洋溢著勃勃生機(jī)，彰顯出大江的靈動(dòng)與活力。同時(shí)它也說明，傳統(tǒng)的設(shè)色敷彩的形式，在表現(xiàn)時(shí)代風(fēng)采時(shí)也游刃有余。

《春江入海》畫作不僅有大河涌動(dòng)的氣勢(shì)張揚(yáng)，也有對(duì)現(xiàn)代都市的細(xì)致描繪。高樓大廈，橋梁穿插，那些現(xiàn)代城市的標(biāo)志虛實(shí)相映地裝點(diǎn)在時(shí)代的畫面上，是現(xiàn)代文明在綠水青山間的熠熠生輝。實(shí)踐告訴我們，傳統(tǒng)藝術(shù)技能在表現(xiàn)新時(shí)代多彩的景觀方面，自有其靈活的應(yīng)對(duì)和獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

在構(gòu)圖1米×4米的橫向空間內(nèi)容納萬里之遙的大江是很難施展手腳的，按常理，在處理自然空間時(shí)，會(huì)受到透視原理的限制。在西畫里，我們常用焦點(diǎn)透視，要求嚴(yán)格在一個(gè)固定的視點(diǎn)內(nèi)去表現(xiàn)景觀的近大遠(yuǎn)小，寫實(shí)繪畫要求對(duì)象、光源、環(huán)境、視點(diǎn)諸要素對(duì)客觀景物作固定選擇，不能移動(dòng)視點(diǎn)，如此科學(xué)準(zhǔn)確地再現(xiàn)三維空間的可視世界。那么，萬里之遙何以于咫尺之內(nèi)見大千世界的無限空間呢？經(jīng)典的《千里江山圖》長卷，以全景式的空間形式給出了啟示：利用中國的“游觀”移動(dòng)視點(diǎn)，就能很合理地處理好這些長物的氣象來。中國山水畫的視點(diǎn)游動(dòng)靈活，不側(cè)重焦點(diǎn)透視的方法，不會(huì)被觀物的視點(diǎn)限制，由于視點(diǎn)可控移動(dòng)的理性轉(zhuǎn)換，尊重主體感受，對(duì)畫面要求不講三度空間，而求二度變化；不講體量刻畫，而取輪廓勾勒。尊重主觀感受，擺脫萬物形象的羈絆，而合理提取畫面主體形式的開合。

中國畫的聚焦法是看全貌更要看細(xì)節(jié)的，達(dá)到所謂的“步步移、面面觀”的效果。中國古代繪畫確實(shí)沒有系統(tǒng)的透視學(xué)，但早在一千多年前宗炳就在《畫山水序》中說明了透視學(xué)中按比例遠(yuǎn)近置物布景的法則，于寸尺間表現(xiàn)山川河流的千里之遙，突破了個(gè)人視野囿于焦點(diǎn)之內(nèi)被束縛的想象空間。因此，中國山水畫家經(jīng)常采用移動(dòng)、減距、以大觀小的觀念進(jìn)行乾坤挪移的縮地方法，把整整一條大江都納于須彌芥子之內(nèi)，以極大的自由度和宏大的視野，在長卷的空間里全景式展現(xiàn)“咫尺千里”的空間美學(xué)思想。

《春江入海》以長卷全景式的構(gòu)圖，有效地解決了萬里長江遼闊浩渺的空間處理。它以長江流域山川風(fēng)貌為主要表現(xiàn)內(nèi)容，覆蓋了長江經(jīng)濟(jì)帶的主要省市；為突出長江秀美雄奇的地貌特征，又以廬山為畫面山體主要部分，既適合傳統(tǒng)山水技法的展開，也以廬山的崇高秀麗隱喻新時(shí)代的宏大氣象。江水流經(jīng)處，有對(duì)重慶朝天門碼頭的細(xì)致描繪，代表長江上游建設(shè)勃興、市肆繁華的特征；黃鶴樓、滕王閣、鄱陽湖等歷史名跡穿插其間，將武漢、九江等城市作虛實(shí)不同的處理表現(xiàn)……溯流而下，由江水的浩闊奔騰氣勢(shì)直奔入海口上海為歸處，海納百川，綿延萬里，從實(shí)轉(zhuǎn)虛，契合畫作《春江入海》的宏大主題，力求給人以更多遐想。

蕭海春