清 金玥 蘭草靈芝圖 17.2cm×52.5cm 紙本設色 南京博物院藏

然而，傳統上，這種以文修身的方式，似乎是男性專屬的；這個“文”的世界，也幾乎就是男性的世界。漢代班昭所倡導的女子四行“德、言、容、工”中，就只提第一層次的“言”，而非“文”②。即便是言，也要求“內言不出于閫”③。因而宋代女詩人朱淑真良有深嘆“女子弄文誠可罪，那堪詠月更吟風？磨穿鐵硯非吾事，繡折金針卻有功。”④明代王鳳嫻，生于書香世家而又以“工文墨，有詩名”載入《松江府志》，晚年亦欲焚毀詩稿，曰：“婦道無文，我且付之祖龍”。幸得其弟獻吉力勸：“是不然，詩三百篇大都出于婦人女子”，乃有《焚余草》傳世⑤。王鳳嫻并非特例，所謂“閨作不宜見于外，詩成即焚其稿”是一種很普遍的觀念。據胡文楷的《歷代婦女著作考》所錄，相當多數量的女性詩集命名為“焚余” ⑥。盡管如此，一個女性的“有文”的世界仍然是一種確然的存在，只不過通常被屏蔽在重簾之后，從而無緣于參與和影響文脈的顯在進程。但也正因如此，見諸于公眾領域的女性文字，或者說，女子的文名，可以說是閨閣女子“逸出重簾”最為醒目也最為意義重大的信號。

明 李因 荷花鴛鴦圖 149.5cm×51.5cm 紙本水墨 南京博物院藏

曼素恩（Susan Mann）的研究關注到清代考據學的一個副產品，那就是在《詩經》《禮記》和《春秋》的各種注疏中所揭示的上古知書識禮的女子在公眾領域的活躍及其社會地位的尊崇，對當時的士人學子關于女性規范的約定俗成的認知所形成的沖擊。譬如，關于女子是否應該受教育的問題，即“才”與“德”的問題。鑒于“古之賢女，貴有才也”⑦，女子亦當重才似乎是毋庸置疑的了，于是進一步的問題就出來了：應該重怎樣的“才”？這就引出了關于兩種才女傳統或才女形象的梳理和論爭，章學誠的婦學和袁枚的女教之爭提供了極具代表性的案例。章學誠所推崇的是一種重經史的婦學，以班昭為典型形象。他的名篇《婦女》就是從對古圣先賢時代的女性學問的追本溯源開始的。通過對四書五經和官修史書（而非詩歌）的慎密考證，他發現:在周室鼎盛時期，博學女子是在朝有官職的教導者；周室衰微后，她們就成為家學的守護者和傳遞人；尤其在戰亂年代，如果家庭男性成員失去了，她們更是負起了續絕學的使命。在章學誠看來，這種周官漢制中的婦女傳統在六朝、唐、宋時期不幸被拋棄了，轉而走上了兩條歧路：一是《女論語》《女孝經》的出現，原本應該是經典的持守者的女性如今卻尊奉起這種對原始經典的拙劣模仿，可見傳統婦學淪喪到何等程度。二是有學識的女性更多地被看作詩人而非經史學家。在章學誠的正統觀念中，女性以詩歌來吐露個人心聲是一種輕薄佻達的行徑。在他看來，古典女性的學問是純正的經史之學，旨在傳播道統。因此即便是隔著布幛在家庭內傳播，也仍然是具有公眾影響力的“公器”。他所力主復興的就是這樣一種消失了的古典婦學，同時他還相信在自己的母親以及其他類似女性的身上已經看到了復興的希望。章學誠寫

清 文靜玉 花果圖冊之一 24.2cm×24.5cm 絹本設色 南京博物院藏

《婦學》一文有極強的針對性，他所針對的就是乾嘉年間空前興盛的女子吟詩做詞的風尚⑧，而對這種風尚推波助瀾、厥功甚偉的就是袁枚。袁枚提倡“性靈說”，認為“詩人者，不失其赤子之心者也。”⑨從而覺得那種沒有任何功名心，完全只是真實的個人情感表達的女子之詩，尤其是少女之詩非常有感染力。他力辯“俗稱女子不宜為詩，陋哉言乎！圣人以《關雎》《葛覃》《卷耳》冠三百篇之首，皆女子之詩。”⑩更無視世人側目，廣收女弟子，出版《隨園女弟子詩選》。可見，他心目中的典型才女形象是謝道韞式的，他所推崇的“才”是“詠絮之才”，他的女教是一種以抒寫個人性情為主的詩文傳統。在這段探討的旁白中，曼素恩很有見地地提到或暗示了兩點：1.章袁之爭見遠不見近，忽略了明末以來才女文化的發展。2.章袁的兩條傳統之爭仍然不過是男性世界對女性問題的字面論爭而已，真實的女性世界的所謂“才”或“文”似乎并無如此截然的分界。

清 文靜玉 花果圖冊之二 24.2cm×24.5cm 絹本設色 南京博物院藏

對于明末清初江南地區才女文化的興起和繁榮，很多領域的研究者都感到莫大的興趣，迄今為止研究成果可謂汗牛充棟。筆者在此無意贅述已為許多學者所深入深挖、細致分析的各種成因，諸如資本主義的萌芽、都市文化的興起、階層甚至性別區界的松動、出版和坊刻的發達、世家大族的傳統教養、江南地區的重教風尚、女教書的通行，等等。其中當然更少不了士大夫對女性認知的自我反省和提升，明代最有代表性的莫如李贄（1527—1602）對“婦人見短，不堪學道”“男子之見盡長，女人之見盡短”等習俗之見的批駁，和謝肇淛（1567—1624）的女子之“才”比女子之“色”遠為難得的觀點，所謂“以容則繯繯接踵，以文則落落晨星”。風氣所及，女子的“才”和以往所獨獨推崇的“德”一樣(在江南地區或許更有甚之)成為家族乃至鄉里的榮耀。“故仕宦人家的小姐，皆不習女紅，盡以筆墨生香奩之色，題詠為娥眉之樂，若古人所稱題桐詠雪，皆尋常事也。”擁有良好文化教養的女子開始被普遍認為能夠更好地負擔起在大家族中“掌中饋”的責任，更好地勝任“閨中良伴”和“母教”的角色。對此，浙江錢塘人陳兆侖在《才女說》中言講得十分明白：“誠能于婦職余閑，流覽墳素，諷習篇章，因以多識故典，大啟性靈，則于治家相夫課子，皆非無助。以視村姑野媼，惑溺于盲子彈詞，乞兒說謊，為之啼笑者，譬如一龍一豬，豈可以同日語哉！又經解云：‘溫柔敦厚，詩教也。’柔與厚皆地道也，妻道也。由此思之，則女教莫詩為近，才也而德即寓焉矣。”是以官宦士紳之家非但娶妻偏愛書香世家的大家閨秀，納妾亦多以江南女子為首要考量。便是社會身份稍有提高的商人也鐘愛才女，譬如，揚州出版商石成金續弦，看中的便是新夫人周氏鄉里遍傳的聰慧：“人俱以才女稱許，予聞而聘之”，婚后果然成為“予深服從”的良伴內助。從“無才便是德”到“才也而德即寓焉矣”的觀念之變，在明末清初才女文化的興起中所起的驅動作用委實不可等閑視之。但也正如曼素恩所暗示的那樣，這種觀念之變所展現的仍然是一種顯在的男性世界的思想脈絡。那個改變了的女性的世界仍然是一個相對未知的、難以捉摸的、甚至不可探尋的世界。

清 周淑禧 花卉草蟲圖冊之一、之二 22.1cm×27.8cm 紙本設色 南京博物院藏

閨閣女子的“文”的世界，是一個在“重簾之內”延展的女子的性靈和情感的世界，甚少真正延展到“重簾之外”去切入顯在的歷史文脈。明末清初的那些文學運動，諸如前七子、后七子、唐宋派、公安派、竟陵派之中，絕不見女子的身影。袁枚雖有隨園女弟子三十余，但即便其中他最為得意的“閨中三大知己”席佩蘭、金逸、嚴蕊珠，也從未像幾乎同一時期的德國耶拿學派中的A?施萊格爾（August Wilhelm Schlegel 1767—1845）的妻子卡洛琳娜（Caroline，1763—1809，后轉嫁謝林）那樣，成為那個浪漫派圈子名副其實的中心，被奉為“真正的繆斯”。而被很多研究者視為沖破“男、女”“內、外”界限的代表人物的明末清初的嘉興女塾師和詩人黃媛介，雖然因四處教書謀生的緣故而活動空間迥異于一般女子，其文才也廣為士林所重，畢竟也未能像斯塔爾夫人（Madame de Stael，1766—1817）那樣，成為法國浪漫主義文學和批判的先驅與泰斗，以及令拿破侖聞名色變的一種社會政治力量。換言之，對于社會和文化的發展而言，明清閨閣女子仍然處于受影響的一方，而非產生影響的一方。章學誠很可能從他母親那里感受到了“道統”的氣息，并覺得母親的學問通過對他的影響，從而也可以輾轉成為“公器”。但這也反過來說明，女性直接參與的領域仍然在家庭之內。她們的學問在現實中的用武之地和涵養的體現，恐怕多半像《紅樓夢》所描繪的，探春暫理大觀園時，薛寶釵為其出謀劃策將花草樹木承包到戶，并將“一個破荷葉，一根枯草根

清 吳淑娟 后赤壁賦 134.8cm×43.7cm 紙本 南京博物院藏

子，都是值錢的”和朱熹的《不自棄文》聯系在一起說道：“學問中便是正事，此刻于小事上用學問一提，那小事越發作高一層了。不拿學問提著，便都流入市俗去了。” 也許當時的父母“愛而教之”，夫家“聞而聘之”的理想閨秀正是薛寶釵式的，她們在有條不紊的家務治理和謙遜有節的待人接物中傳遞著深藏不露的智慧。但從留下的文字來看，卻似乎更多林黛玉式的，她們的一段靈性、滿懷情思，希冀著安頓而又無從棲居，于是那些虛構的形象、偶然的事件、微不足道的細節與曲折，都足以引得意象紛至、絮語萬千，所謂“多愁善感”是也。閨閣文字因而難以勾畫出一條清晰的發展軌跡，我們所能捕捉的不過是“片光片影”的連接，如同夜空中隱約可見的散落的星座。

有時，對一本書、一個形象的共同興趣會形成了一種連接，譬如：《牡丹亭》與杜麗娘。湯顯祖（1550—1616）的《牡丹亭》因為在明、清女性讀者中所引起的廣泛而持久的癡狂而被經常比擬盧梭（1712—1778）的《新愛洛漪絲》。在各種軼聞趣事中，圍繞著中國歷史上第一部刊行的女性文學批評集《吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記》的故事尤為情致動人。吳人是杭州有名望的詩人，劇作家洪昇（1645—1704）的老友。他第一位聘定的夫人黃山陳同（約1650—1665）未過門就去世了。陳同生前酷愛詩書，也像當時的許多女性那樣，為杜麗娘的愛情故事深深吸引，她先是校注了12個不同版本的《牡丹亭》，在得到湯顯祖自己書坊的版本后，更在書眉頁邊寫起了評注。陳同病重期間依然手不釋卷，母親為了讓她安心靜養奪走并焚毀了她的所有藏書，包括有眉批的《牡丹亭》第二卷。幸而乳母救回了第一卷，并在陳同死后作為紀念物交給了吳人。吳人十分喜歡陳同的評跋，他后來所娶第二位夫人清溪才女談則（約1655—1675）更擬陳同之意續完了第二卷，并將自己和陳同的評注手抄在一個原版《牡丹亭》的頁邊。談則也在婚后三年早逝，吳人續娶了古蕩才女錢宜。錢宜極愛兩位“姐姐”的《牡丹亭》評注，渴望將其留存于世，也有感于昔年小青雖然留下了“冷雨幽窗不可聽，挑燈閑看牡丹亭。人間亦有癡于我，不獨傷心是小青”的名句，但其《牡丹亭》評跋后人卻不得見的遺憾。因此她變賣珠寶，說服丈夫以三婦的名義刊印了

清 湯密 蘭竹圖 176.6cm×90.3cm 紙本水墨 南京博物院藏

《吳山三婦合評牡丹亭還魂記》（1694），杭州女性詩社蕉園七子中的林以寧(也是明末清初罕有的女戲劇家)和洪昇的女兒為之撰寫序、跋，為一時風雅盛事。湯顯祖在《牡丹亭》中突出一個“情”字：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真，天下豈少夢中之人耶？”三婦的評注亦都纏綿悱惻于“麗娘千古情癡”，身心沉浸于這樣一種體認：才因情，情如夢，夢亦真！高彥頤拈出“情迷”一詞來形容明末清初的這樣一種寫作和閱讀的氛圍，也將這個故事當作最為典型的案例。她說，當這些受過教育的年輕女子的浪漫感受發展到極致的時候，她們甚至把自己的生活也變成了充滿情的夢幻世界，特別提到二則小故事：一則在評集交付刻印之前，錢宜和吳人用談則的原稿校對一個手抄稿時，偶然打翻蠟燭將原稿付之一炬。他們遂將書稿的灰燼裝在綢袋中，埋于花園的一棵梅樹旁，之后一個燒灼的印記神奇地出現在這棵樹上。評集出版之后，錢宜在花園中建起祭壇，供著一張杜麗娘的畫像和一支紅梅（柳夢梅），奉上刊印的合集、酒和果品進行祭拜。吳人責怪她將杜麗娘當作真實的人未免過了，錢宜則反駁道：一石一木且或有靈，湘君巫女后亦有祠，麗娘之有無，亦未可定。而就祭拜的當晚，夫婦二人居然做了同一個類似“游園驚夢”的夢，夢到了一個十分相像的麗娘。于是吳人轉而認為錢宜是對的，杜麗娘果然是一位“真人”。高彥頤認為，這些富有才華的年輕女性都視杜麗娘為自我的再現，并且將這一劇本當作對她們的生活的隱喻來閱讀。

清 吳淑娟 瀟湘雨泊圖 174.3cm×46.2cm 紙本設色 南京博物院藏

比起高彥頤對面貌神態的刻畫，羅蘭?巴特（Roland Barthes, 1915—1980）對小說《拉?格拉迪娃》中的情偶形象的解析，更像是提供了一張解剖圖，讓我們多少可以依樣作一些心理結構的剖析。巴特說道，詹森(Wilhelm Jensen, 1837—1911)這部小說中的主人公青年考古學者諾貝爾是一個走極端的戀人，他不知不覺地愛上了古希臘浮雕上的一個女子形象，格拉迪娃（Gradiva），乃至這個形象在他眼里完全成了一個現實的人。佐埃愛著諾貝爾，想得到他，于是甘愿假冒格拉迪娃稍稍沉浸到戀人的迷狂中，以幫助他擺脫迷狂。依照弗洛伊德的觀點，這種戀愛方式多少具備了精神分析療法的功能。巴特將其類比弗洛伊德自己的做法：兒子馬丁在兒時溜冰受了委屈后，他便去聽其訴說，讓他解脫出來——這種體貼入微的方式“就好像從一個偷獵者的網里放出一個小動物……小東西得以逃脫并將這次險遇忘得一干二凈。”這里的關鍵步驟是，讓自己“稍微卷入其中”。而巴特更感興趣的是佐埃心理的一種矛盾結構：她如何能夠既處于愛戀之中，而又有能力駕馭自己，有能力假裝、掩飾？他從中找到了“愛慕”，以區別于純粹的“迷戀”（前者高尚，后者病態）：“在‘迷戀’中也總有那么點兒‘愛慕’：我想不顧一切地抓住，但我也會主動地給予。那么有誰能夠勝任這樣一種辯證關系呢？除了女人，還能有誰？除了給予之外，女人不追求任何其他目標。因此，假如有這么個戀人，他終于能夠‘愛慕’了，那么他也就處于女性化了的范圍里，與那些偉大的情女、真正的善女為伍了。這就是為什么——也許——諾貝爾迷狂，而佐埃愛慕。”換言之，佐埃之所以能夠控制自己假冒格拉迪娃，乃是出于“愛慕”所包含的“主動地給予”的特質。在某種程度上，對那些前赴后繼的才女們而言，杜麗娘就是格拉迪娃。只是她們自身既是諾貝爾，又是佐埃；她們既迷狂又愛慕。她們也像諾貝爾一樣不知不覺地將杜麗娘這個虛幻的形象當作了現實中的人，但不是戀愛的對象，而是自戀的對象。準確地說，是不知不覺地將杜麗娘這個虛幻的形象和自己合二為一了。但如果她們有意識控制自己單單進入杜麗娘這個角色……

（惠 藍，本文作者為中國美術學院博士、旅美學者）