曾來德作品

中國藝術乃“墨”的藝術。

沒有什么比“墨”能夠更純粹地表達中國。

西畫以色為主，中國畫以筆墨為主，一念之差天壤之別。同為黑色，西畫視其為局部色，中國畫視其為本色。

墨為陽性，浸潤不定，紙為陰性，伸縮無度，同為變數，合二為一，陰陽之道，太極之學矣。毛筆變數居中，柔軟而奇怪生焉，筆以墨入紙，三者結合。一生二，二生三，三生萬物。

“天地玄黃，宇宙洪荒。”漢民族對于黑色充滿敬畏，這種敬畏中包含著對永恒性的思索和向往，也包含著對這一色相自身在斑斕大千世界之中那潛寄、情緒、穩重、大度的嘉許。

中國原始繪畫，一方面以色為本，它被用于記錄、教化或者勸誡之類，輔助人生，圖示人類活動。另一方面漸次向著寄寓畫家心境、情緒、詩思的功能，即精神表現之境界進化發展。它自色彩中脫離出來，轉向黑白兩極，以點線具象、具形、達意。書法、文人畫由是而來。

黑色高深莫測，高深莫測為玄，玄者，幽昧深遠。

蘇轍說：“凡遠而無所至極者，其色必玄，故老子常以玄寄極也。”范應元說：“玄者，深遠而不可分別之義。”沈一貫說：“凡物遠不可見者，其色黝然，玄也。大道之妙，非意象形稱之可指，深矣、遠矣，不可極矣，故名之曰玄。”

總之，黑色所獨具的幽昧、綿邈、深遠，正好可以用來指稱“非意象形稱之可指”的“不可分別”的“道”。簡言之，黑色所獨具的抽象性和超越性在中國哲學開端的時候就被哲人們體悟到了。

王維果斷地宣稱：“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功。”張彥遠則更為理性：“夫陰陽陶薰，萬象錯布，玄化亡言，神功獨運。草木敷榮，不待丹碌之彩；云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而粹。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”墨即墨，只有它才能追光攝影，鉤深致遠——這是中國水墨畫的哲理基礎。水墨畫越來越有意地朝著玄理化和禪宗意味的方向發展，其筆墨語言的內涵也越來越切近中國哲學。

獨特的書法用筆跟實際物象并沒有多大的關系，但是藝術家卻可以通過書法的文字和意象去反映自然、人生和歷史，同時依靠這種筆墨，解決藝術中極為重要的問題。當書法的發達滲透到繪畫中時，促成中國大寫意藝術的誕生。

因為筆法的妙處正在于：以有限引發無限，將空間時間化、三維二維化，讓視覺心靈化……在這里，一切屬于繪畫的東西都因書法的加入而迅速地走向了表現。所以，宗白華先生曾精辟地分析說：在中國繪畫上，求返于自己深心的心靈節奏，以體合宇宙內部的生命節奏，一定是在書法上的獲得，就如同八卦是以最為簡單的線條結構表示宇宙萬象的變化節奏一樣。

中國書法的發達及其理念，使中國畫離開逼真再現也離開了色彩。借助書法，中國畫家雖然不曾努力發展透視以及光彩、解剖等等的科學方法，卻可以忠實地再現他們心中的印象，以及內在的力量與熱情。更為重要的是，中國繪畫幾乎擺脫了色彩的斑駁世界，以一線墨痕，輕裝簡從，在白色的紙面或絹帛上表現心靈與精神的無限奧妙，幽深、簡淡、玄遠……進而，中國畫家對筆法的引入，抹去物質世界，造就了從“外師造化”到“中得心源”的特殊轉變。對于他們來說，繪畫已經是藝術家與自己內心世界的對話，無需求助于外部世界物像，憑筆墨之圖式即可進行交流。

中國文化所獨具的美麗精神，正是在墨的紛繁內涵中展現的。

20世紀以降，由于社會政經及文化結構的劇變，特別是異質文化的大舉滲透，吾人多無視這玄之又玄、妙而又妙的世界，更不乏鄙棄背離者，行其“現代”“后現代”之道。中國藝術固然因“他者”的進入而豐富多彩起來，民族本色卻漸漸地失落。如果說，傳統藝術的特質體現為墨的本色、筆的精神，那么，新的藝術正明顯地讓我看到這一特質的迅速消亡與流失。

墨的流失如同水土流失。

當一個民族遺忘或背棄了她的天才們的永存的目標時，那些煞費苦心的現代發明，雖然也能發掘出各式各樣情感表現的空間，卻罕有人能將這種情感的表現引導到一個有價值的終點，這就是現代作品往往耽于欲望化表達，而不能賦予形式以“無憂無慮”的永久性的原因。

從這一起點反思，我們方可認定，墨的藝術對我們中國而言意味著什么。

墨是中國藝術有別于其他一切藝術的根本所在。

墨的藝術本身有賴于一個完全自足的墨的世界。

水大于墨是水，水墨并重是水墨，墨大于水是墨。

所謂墨分五色，這是“事物的旋律的秘密”和“表現方法的秘密”（泰戈爾語），是獨屬于中國的天賦。藉此呼喚中國墨精神的復歸！

（作者系中國國家畫院院委、書法篆刻院執行院長 曾來德）