“風景畫是我們對自然的不同認知階段的標志。它在中世紀崛起并取得發展，是人類精神不斷嘗試與自然和諧共處這個循環過程中的一部分。”這是英國著名藝術史家肯尼斯·克拉克（1903-1983）在《風景進入藝術》的開篇語中所說的一段話。

在本次中國美術館的泰特不列顛美術館珍品展中，這段話被印在了展廳，與來自英國著名藝術批評家約翰·羅斯金（1819-1900）的“只要我們擁有善于發現的雙眼，就能看到自然在為我們繪制著無限美麗的畫作，日復一日，筆耕不輟”，共同提示著觀眾去思考——何為“風景畫”？何為“風景”？

“風景”與“英國”

“風景”（landscape）從來就是一個文化概念，充滿了人化的色彩。從歷史上對“風景”的諸多思辨與定義中，我們不難意識到，在西方風景畫的發展歷程中，“風景”所關涉的絕不僅僅是藝術內部的問題，而是容納了文學、美學、社會、政治等多重面向。繪畫作為一種視覺藝術其實是“所知”“所見”和“所想”的結合，“風景畫”作為西方繪畫藝術傳統中的后起之秀，為我們提供了一個思考三者辯證關系的絕佳場域。

當意識到沒有純粹的“風景”，“風景畫”也并不僅僅是描繪自然景物那樣簡單后，我們再來看這次展覽：在展覽結構上，本次展覽基本延續了之前在上海博物館同名展覽的框架，劃分為五個主題單元：“凝望與夢想”“古典與浪漫主義”“自然主義與印象主義”“早期現代風景畫”和“晚期現代風景”。主要通過歷時的線索串聯起英國18-20世紀的風景畫發展脈絡，同時期望通過共時的作品呈現，搭建起我們對英國風景畫各個發展階段的立體認知。

這樣的思路不失清晰，但如果希望通過本次展覽把握英國風景畫最為精華和獨特的部分，我們或許需要換一個角度來看：英國風景畫的“英國性”體現在哪兒，又是如何體現的？約瑟夫·賴特的《布魯克·布思比爵士畫像》中那位躺在草地上手握書本陷入沉思的紳士形象，托馬斯·庚斯博羅《池塘邊趕牛的少年》中寧靜安謐的田園風光，托馬斯·格爾丁《諾森伯蘭郡的巴姆伯格城堡》中頹敗的廢墟景觀，還有康斯太勃爾《戴德姆的水閘和磨坊》里表現的作坊生產活動等，這些看似異質的題材與風格如何共同建構起關于英國式“風景”的視覺表達？

“優美”“崇高”與“如畫”

要回答上面的問題，繞不開英國風景畫三百年歷史中那個重要的詞語——“如畫”（picturesque）。在英國風景美學中，“如畫”無疑是最核心的范疇。它與“崇高”和“優美”共同構成了我們理解風景畫美感的三個重要概念。

“如畫”觀念總體上看是一個具有鮮明時代特征的美學范疇，它的誕生與古典主義向浪漫主義轉變的風潮、英國經驗主義美學的興起緊密相關，而在18世紀后期又發生了理論內部的演進與轉向。

“如畫”一詞源自文藝復興時期的意大利語詞，1757年，英國人埃德蒙·伯克在《的“崇高”與“優美”概念之起源的哲學考察》中區分了“優美”和“崇高”，前者指引發愉悅、舒適、誘人的審美體驗，后者則體現出令人恐懼的和痛苦的力量。1763年，康德在《論優美感與崇高感》一文中論及這兩種美感以不同的方式令人愉悅——崇高使人感動，優美使人迷醉；崇高必定總是偉大的，而優美卻也可以是渺小的；崇高必定是純樸的，而優美則可以是經過裝扮和修飾的。對于“崇高”與“優美”的區分為“如畫”概念提供了理論上的基礎。

1768年英國牧師威廉·吉爾平最早在其論述版畫的文章中使用了“如畫”一詞，將其定義為“繪畫中那種令人愉悅的美”，并闡釋了如畫美的相關原則，但他對何為“如畫”并未給出精確的定義。1774年尤維戴爾·普萊斯在伯克理論的基礎上，提出“如畫”是介于“優美”與“崇高”之間的第三種美感類型，他認為“崇高”的特點在于巨大、無限和不確定性，“優美”代表和順與溫文爾雅，而“如畫”是不規則的起伏與變化的形態、色彩、光線和線條。與普萊斯同時代的理查德·佩恩·賴特則對“如畫”的性質提出了不同的看法，他認為“如畫”的美感是由自然事物的客觀屬性帶來的，而賴特認為這種美感產生于自然世界的光與人的視覺，強調其基于感官的主觀性，與事物的客觀屬性無關。

“令人愉悅的憂郁”和“宜人的恐怖”在18世紀的英國是兩類主要的趣味，而后者正是“崇高”美的重要特征。1749年大衛·哈特利曾描述過這種特殊的快感：“眼見美景之中有絕壁、急瀑、雪山等，害怕和恐懼的念頭油然而生，不斷加強，激活了其他的念頭，感覺掙脫了痛苦，逐漸愉悅起來。”18世紀90年代的約翰·艾金則說：“對于有教養的心靈來說，憂郁本身就是愉悅的源泉。”

在本次展出的盧泰爾堡的《阿爾卑斯山的雪崩》一畫中，畫面前景中的觀景者面對身后突然降臨的雪崩表現出戲劇表演式的夸張姿態，除去畫家是當時倫敦最有影響力的劇院布景畫家的原因外，在繪畫中對崇高美的實驗也是不可忽略的要素。不同于盧泰爾堡將重點放在刻畫人面對自然災禍的驚懼反應，透納創作的《格里松山的雪崩》則隱去了人的在場，直接通過對沉郁的風暴、崩塌的積雪和翻滾的巨石的極富動態的描繪，表現了人類所無法預料和控制的毀滅性力量。

此外，對“令人愉悅的憂郁”的迷戀驅使時人前去拜訪修道院和城堡廢墟，廢墟成為“如畫”風景中的一個重要表現對象。

對諸如托馬斯·格爾丁的《諾森伯蘭郡的巴姆伯格城堡》和約翰·塞爾·科特曼的《蘭托尼修道院》這類表現廢墟的作品，我們至少有兩種普遍的思考角度。一種是審美上對于衰朽意象的感傷反應，其中也包括了對于死亡、輝煌的轉瞬即逝、人類愿景之虛幻的道德沉思。

另一種是政治上的，對于18世紀的英國人而言，淪為廢墟的城堡和修道院是擺脫了封建主義和羅馬天主教的象征，普萊斯如是認為：“這些一度輝煌壯麗的修道院的廢墟是這個島國的驕傲與自豪的象征，我們為之感到驕傲，不僅僅因為它們具備如畫美；我們也許為之感到自豪，是因為暴政和迷信的大廈潰敗成一片廢墟。”而如果聯系某些廢墟的具體地點及歷史意義來解讀，則還可能與英法戰爭時期英國人的愛國主義情感相聯系。

“如畫”之外 風景不只是風景

生活在英國風景畫黃金時代的約翰·羅斯金還說過這樣一句話：“19世紀的人們對藝術的全部樂趣存在于圖畫、雕塑、古玩或者中世紀建筑中，我們用“如畫”一詞表示對這種樂趣的欣賞……對風景的獨特的熱愛是這個時代的特征。”18世紀英國上流社會興起了前往意大利、尋訪古典遺跡和藝術的“壯游”風尚。這一潮流與“如畫”觀念的興盛相結合，尋找“如畫”風景成為熱潮。那么英國人這種“對風景的獨特的熱愛”源自何方呢？

正如風景畫專家馬爾科姆·安德魯斯所概括的那樣，英國對于自然美的趣味發軔于外國的模式，受惠于拉丁詩人和17世紀風景畫家描繪出來的意大利美景。在此背景下，如畫美作為一種文化再創造，受到當時自信的精英分子的青睞，他們通過旅游和欣賞克勞德和普桑的畫作或英國藏品，完成了自己的古典教育。但是到了18世紀六七十年代，古典主義至高的地位不復，嚴守理性規則、傍依古代范例、標準絕對的趣味開始解體。如同在文學領域一樣，繪畫領域里逐漸高漲的民族主義訴求也成為推動英國風景畫應運而生的一股巨大力量。

有著“英國風景畫之父”之稱的理查德·威爾遜在18世紀60年代和70年代創作了許多流行的英國古典風景園林畫和鄉村別墅畫，對提升這一低等級藝術做出了極具歷史意義的貢獻。在1760年左右創作的《阿佛納斯湖和卡普里島》中，古典主義的風格依然非常明顯，從前景、中景、背景三段式構圖中景物的位置，到柔和的主色調的運用，都深受克勞德和普桑式畫風的影響。

而到了18世紀末期，原本作為歷史畫和肖像畫中的陪襯的風景從幕后走向臺前，一些英國畫家從學習理想化的古典風景轉向描繪本土地理景觀，具有英國特點的風景畫成為先鋒人士反對推崇外國（主要指意大利）文化和新古典主義風格的一個新陣地。

18世紀英國風景畫的變革與水彩畫的發展息息相關，這種最初用于地形圖的方式，以其輕柔的色彩和質地切合了對英國潮濕氣候的表現，更能忠實而細膩地表現英國那變化多端的天空，這在展覽上托馬斯·格爾丁的《切爾西的白房子》和《蜿蜒的河口》中都不難看出。

前文中提及的普萊斯和賴特對“如畫”的定義，分別指向了視覺對象的客觀性質與人的主觀直覺。風景畫也的確既是關乎視覺對象的物質特征，又是關乎主體的目光與方法的。在英國風景美學觀念變化的時代語境中，最宏大的一個背景無疑是英國現代民族國家的建構，與這一歷史進程相伴的科學革命、工業革命、新興資產階級的崛起、海外殖民擴張等，編織起一張巨大的互動網絡。

安·伯明翰在研究中指出，英國的風景——即使是如畫的風景，都是一種政治話語模式。它們作為一種媒介而起作用，通過它們，關于秩序、權力和意義的社會傾向在一些表現自然的技巧中得以表達。通過比如構圖和透視等空間策略，或者通過指示如何勾勒風景中的某些物體，它們主動印刻特定意識形態觀念和矛盾情緒，或成為其表達場所。諸如此類的視角在解讀康斯太勃爾的作品上得到了精彩運用：康斯太勃爾的作品常被認為表現了對鄉土的熱愛和懷舊之情，但在如《戴德姆的水閘和磨坊》這樣的作品中，畫家表現了磨坊、谷倉、馬頭、農舍等事物，其作為一個富有的磨坊主、農場主和地主之子，對當時英國鄉村經濟生產方式和相應社會階級的表現也被認為富有意識形態的意味。

無論是從風景畫的創作者還是接受者來看，“風景”都指向了某種認同。由此我們也能聯想到19世紀中期美國的哈德遜河畫派，在對哈德遜河沿岸、落基山山脈等自然風光氣象宏闊又詩意浪漫的刻畫下，所流露出對美利堅民族堅毅、拓荒精神的肯定。

那些曾風靡一時的田園牧歌式風景畫，雖然充滿著古典的趣味和情調，但無疑也是一種對時代癥候的回應，它們細膩地傳達出對在工業化和城市化進程中失落的“自然樂園”的一種文化補償和精神撫慰，對未曾存在過的烏托邦的“鄉愁”，同時又似乎悖謬地扮演著時代之隱秘的歌頌者的角色。這種矛盾性或許正是當歷史發生之時，那種無可避免的張力在文化、藝術及集體心理上的一種體現。

“如畫”之后 風景需要做點什么

英國風景畫的歷史其實也反映了“風景”的現代化進程。在精英主義色彩的“如畫美”不再成為時代趣味的標準后，“風景”和“風景畫”也生發出了越來越多的可能性。

在風景畫家所選取的對象上首先體現出了某種轉向。例如曾經的“如畫美”趣味排斥表現辛勤耕作的農民和工人，因為他們的活動體現了人對自然的改造與支配，當時的批評家和畫家更偏好于牧羊人、吉卜賽人等這類能體現“與自然無礙無害”的形象。而到了19世紀中期后，現實主義開始占據一席之地，在喬治·克勞森的《冬日勞作》里我們看到了更接近真實的勞動場景——一個冬日的陰天里，在倫敦北部赫特福特郡的一塊農田上，三個農民正在收割用以制作飼料的甘藍。

伴隨著20世紀前、中期各種先鋒藝術運動和技術發展的浪潮，“風景”在表現的風格、技法和媒材上的重大變化奪人眼球，最近且知名的英國案例或許要數大衛·霍克尼。但更引人注意的是，在20世紀的藝術中，什么是“風景”逐漸變成了一個不再重要的問題，或者說它的能指與所指都被進一步模糊，從而成為一個更便于被各種政治、社會和藝術實踐加以利用的媒介。而這和貫穿了20世紀的，對于“何為藝術”這一問題的探索是同構的。

也因此，在展覽上我們既能看到戰地畫家格雷厄姆·薩瑟蘭對東倫敦某條被毀滅的街道的表現，也能看到保羅·納什極具形而上氣質的夢境“風景”，更有馬克·博伊爾對于某段街道的全真復制，以及理查德·朗對自己在某個地方行走的純文字記錄這樣的作品。

被視為大地藝術家的理查德·朗曾經說過：“將我自己置于這些反復步行的孤獨日子里或者置于空空蕩蕩的風景中，恰恰就是在以一種特定的方式來清空或簡化我的生活，用幾天或幾星期的時間，使它進入到一個相對簡單卻又聚精會神的行為中。”在這位藝術家的創作中，具體是什么“風景”或者說究竟有無“風景”不是關鍵所在，人與風景的關系已經被高度地身體化和個體化了。

與這種極度個人化的實踐不同，在《風景與認同：英國民族與階級地理》一書中，作者溫迪·J·達比認為早期的英國文化精英利用描述性文本和圈地來占有風景，而在20世紀，那些曾經被趕出風景區外的人則通過“自由漫游運動”來收復失去的風景。在這一運動中，徒步成為一種社會性的建構力量，形塑著個人身份與共同體意識，“徒步者通過徒步群體創造了結構、意義和共同體感”。在這種研究視角下，湖區等典型的英國“風景”成為一種政治空間，用以探討在社會分裂、全球經濟重構和歐洲整合背景下，社會關系如何空間化，以及空間關系如何社會化的問題。

問題從風景“是”什么變成了風景“做”什么

由此來看位于展覽結尾處的作品《一棵英國橡樹》，就顯得更有意味了一些。這位被視為在20世紀80年代的后現代和新古典運動中擔當領軍人物的畫家麥肯納描繪了一棵倫敦南部某公園的橡樹。作品介紹上寫著“他力圖捕捉到橡樹的重大意義，表現出橡樹在英國文化中的標志性地位”。

歷史上，橡樹的形象與英國國家特質之間的關聯性一再被提及。橡樹之“心”（即橡樹的木心）是最堅硬、最結實的部分，是抵抗最可怕的自然疾病的最強勁屏障。18世紀的英國人認為，即使是外形詭譎的夏橡，也比千篇一律的“外國”木材出類拔萃得多。海軍建筑史學家約翰·查諾克就曾堅稱：“這是個驚人但眾所周知的事實。相較之下，其他國家的橡樹（即使與英國位于同一緯度）耐用度總是遠遠地遜色于英國。仿佛自然本身——我們很難不產生這樣浪漫主義的想法，不允許英國艦船因使用非本土的材料建造而致使其民族性遭受削弱。”

所以，我們對于“風景”的觀看有可能是康德筆下的無功利的審美行為嗎？

在今天，風景畫已經不再是“風景”的主要表現媒介，“風景”的意義和功能也未必需要通過被再現或表現而得以實現。但可以肯定的是，未曾消失的“風景”和“風景畫”，就如同《哈利·波特》里出現的厄里斯魔鏡那樣，始終反射著對鏡者的目光與欲望。