求證工美的藝術性

“工藝美術是藝術，是美術，是造型藝術”，這是《為“工藝美術”正名》一文的基本觀點。但是，近百年來，工美的藝術性卻一直飽受社會，尤其是“學院派”的質疑。王國維等學者就曾毫不留情地將工美排除在自己的藝術體系之外；蔡元培等學者雖承認工美是美術，卻未能從學理上予以充分而完整的論證；當設計學由西方引進之后，工美要么被改稱為設計，要么干脆被納入到設計之下……總之，長期以來學術界未能從學理上對工美的藝術性進行論證，是其遭受質疑的根本原因。

關于工美的藝術性，應該說人民美術出版社1989年出版的《中國美術全集》，為我們提供了強有力的證據。“全集”是對數千年中國美術經典作品的集大成之作，是我國目前規模最大、資料最全、學術地位最高的一套美術全集。其史料價值、藝術價值和學術價值等，都是毋庸置疑的。“全集”除1冊目錄外，正文共有59冊。其中，“繪畫編”21冊、“雕塑編”13冊、“建筑藝術編”6冊、“書法篆刻編”7冊，此外還有12冊“工藝美術編”。就篇幅分布而論，“工藝美術編”占到“全集”總篇幅的1/5稍強，是僅次于“繪畫編”的第二大家族。毫無疑問，“全集”是在以大量的歷史事實明示讀者，工美是美術，是美術大家庭中不可或缺的重要成員。

不僅如此，從作品與作者的關系角度論，“全集”除了“繪畫編”和“書法篆刻編”之外，其他內容如“雕塑編”和“建筑藝術編”等幾乎都是古代工匠所為。古代工匠正是通過系列工美創作，建立了與藝術的深厚聯系。即便如“繪畫編”和“書法篆刻編”等，雖然以集中展現古代文人藝術為主，但實際上其作品中的相當部分依然是由古代工匠直接或間接參與完成的。如“繪畫編”中的壁畫、畫像石、畫像磚、石刻線畫等，幾乎都是由古代工匠完成的。如果說“書法篆刻編”中的書法作品（帖）是由文人創作的，那么由帖向碑的轉換則是由古代工匠完成的……古代工匠與美術乃至藝術的關系之深，由此可見一斑。

對工美藝術性的解讀，應該說秦漢陶俑是最有代表性的例證。以秦始皇兵馬俑為代表的秦漢陶俑，可謂將中國古代陶俑藝術推向了歷史巔峰。固然，秦漢陶俑是我國古代最偉大的雕塑藝術作品，在世界雕塑史中具有舉足輕重的地位，將它們歸入到“雕塑編”無可厚非。然而，無論是秦俑，還是漢俑，又無一不是“泥塑”與“火燒”的產物，其與生俱來的陶瓷特性，是誰都不會也不能否定的。因此，秦漢陶俑，既是雕塑的，也是工美的。十分遺憾的是，自20世紀初美術概念由西方引進之后，數千年傳承有序的中國傳統工藝，在新學科建構中瞬間被肢解殆盡。于是，秦漢陶俑是雕塑，便成為人們耳熟能詳的“常識”？

歷史已經證明：藝術性追求，并非文人藝術的專利和獨享，它同樣也是中國古代工美的重要追求；藝術性創作，在中國工美史中，同樣占有不可忽視的重要地位；沒有工美的強力支撐，別說中國工美史，就是中國美術史，甚至中國藝術史，必然都是殘缺不全和百孔千瘡的……只可惜，數千年來，尤其是文人士大夫占據了絕對話語權以來，工美與生俱來的手工性、民間性、鄉土性、實用性等特征，被一直高舉“陽春白雪”旗幟的文人文化視為“下里巴人”之作，而備受歧視、貶損與排斥。難以理喻的還有，即使在今天，人們在對工美的文化內含挖掘嚴重不足的情況下，仍然延續了對工美的歧視與貶斥之態度？這是工美史的悲哀，還是藝術史的悲哀，抑或人類文化史的悲哀？

釋讀工藝品的生活功能

如前所述，在工美概念里，將“日常生活之用”視為工藝品的功能，是不合邏輯的。但是，為什么“日常生活之用”又會長期被視為工藝品的重要功能？如果說工美的藝術性需要論證，那么工藝品與生活品的關系，則需要一個解析。

大量考古發掘資料表明，我國工美（暫且用這個稱謂）發展史已有萬年左右。然而，在極度濃縮萬年中國工美史之后，我們發現最基本、最核心的概念依然是“工藝”二字。即便19世紀中期“洋務運動”開啟了我國“工業革命”之后，“工藝”的地位仍然不可小覷。

那么，何謂“工藝”？在《為“工藝美術”正名》一文中，我對“工藝”作了這樣的詮釋：在原本意義上，“工藝”是指“手工工藝”或“手工技能”；因此，“手工”和“技藝”是“工藝”的兩大核心內容；當下，“工藝”是個“非物質文化”概念，與其相對應的“物質文化”概念是“工藝品”。

然而，“工藝”何為？在人類社會發展史中，“工藝”最大的價值和意義就在于，它幫助人類成功實現了人造物即工藝品的夢想，盡管“工藝”本身也是人類創造的。在人類造物史中，“工藝”一直起到了不可或缺、舉足輕重的作用。《中國美術全集》中工藝品幾乎占到了半壁江山即是明證。

對于“工藝”，我們的先哲早有經典性闡釋。《周禮·冬官考工記第六》即有：“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良。”這里的“工”就是指“工藝”。它明示我們有三：人造物的最高境界是“良”；“工藝”是用來造“良”物的；人類通過“工藝”造“良”物從而實現了天人合一。

同時，先哲還對身懷“工藝”者，給予了高度評價。《周禮·冬官考工記第六》有言：“知者創物，巧者述之、守之，世謂之工。百工之事，皆圣人之作也。”這里的“百工”與“工”同義，皆指“工匠”。有意思的是，先哲將“工”分成了“知（智）者”和“巧者”。用今天最時髦的話來解讀就是，原創能力強的就是“知者”，傳承能力強的則是“巧者”。更有意思的是，先哲沒有“分別心”，認為無論是“知者”，還是“巧者”，都是為人類造“良”物者，其所為與圣人所為無異。原來人們一直爭論不休的繼承與創新關系，先哲早就有了標準答案。

正因為有著大量憑借“工藝”而造“良”物者，才使得古代社會的“工”得以發展、壯大。此“工”非彼“工”，它是指“士農工商”中的“工”。它既是一種職業，也是一種產業（制造業或第二產業）。如果說“衣食住行”是人類生存與發展所面臨的四大基本需求的話，那么“工”則是其最大的滿足者。“衣”、“住”、“行”自不必說，即使“食”由“農”來完成，但農具、農產品加工等仍然是“工”之所為……可見“工藝”與日常生活之息息相關。

“愛美之心，人皆有之”，這是人類的天性。受天性的驅使，古代的“工”在人造物時，無時無處不在追求“美”。大量考古發掘資料表明，追求“美”的日常生活用品，在我國至晚從新石器時期已經開始。當時的人們，不僅設計制造了造型非常優美的陶器，而且在器皿上還進行了大量的精美彩繪。其實，古代的“工”從未輕視或放棄過對美化生活的追求。程度不同地追求著生活器物的材料美、技法美、造型美、意境美、思想美等，一直伴隨著中國萬年工美史的發展歷程。從這個角度講，學術界“用在先還是美在先”的問題爭論，其實是個假命題。無需置疑的是，“工”的任何藝術追求，都是以不損害產品的生活實用性為前提的。這倒與西方設計的宗旨與目的十分相像。所有這些，無疑都會給創作者造成更大的局限性和阻礙力，沒有超人的技藝和本領是不可能“魚和熊掌兼得”的。這正是工匠與工藝品，值得今人十分尊重和珍視的重要原因。

“工藝”的內含與外延之極其豐富，由此可見一斑。但綜而論之，“工藝”既具“美”的因素，也含“用”的因素。即是說，古代的“工藝”不僅創造藝術品，也創造生活日用品。從功能角度看，它們其實分別對應著今天的工美和設計。遺憾的是，學術界對此視而不見。

正如《為“工藝美術”正名》一文所述，“美術”被明確作為現代意義上的“藝術”概念引進中國始于1904年。此后，學術界便前赴后繼地試圖組構中國特色的藝術學體系。一方面他們從中國傳統中尋找能與西方直接相對應的概念，如音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、文學、戲劇等；另一方面他們又努力在藝術學體系中納入獨具中國特色的藝術形式，如工藝、書法、金石、篆刻、曲藝、雜技等。遺憾的是，“蘿卜快了不洗泥”，在建構藝術學體系過程中，囫圇吞棗的現象頻頻發生。“工藝美術”即其典型一例。將一個包含著藝術和實用兩大內容的“傳統工藝”，無端地裝入到一個造型藝術下的小概念“工藝美術”之中。于是，“小馬拉大車”現象出現了。從此，工美既要合邏輯地承擔藝術功能，又要不合邏輯地承擔生活功能。隨著1956年中央工藝美術學院的成立，這一誤讀便被固定化、普及化，進而約定俗成化。

對于工美木已成舟的不堪承受之重，不知如今的設計怎么想？

（作者為中國藝術研究院研究員，受篇幅限制，本文在編發時刪去了所有注釋。）