原標題：宋山水中光感的追尋與開端——山水中的光影與表征

　　美術史上絕大部分學者認為中國古代書畫中是不存在光影的運用的，只有西方繪畫會運用這種繪畫技巧。可事實并非如此，中國繪畫中其實有大量的光影運用（尤其是山水畫）。只不過這種對于光的運用并非西方繪畫中那種強調真實客觀形象的投影運用。而是具有心里學中的“表征” 的運用在里面。表征一詞也可以理解為中國傳統詞匯中的“會意”，有再加工，再創作之意。

　　一、對光理解上的闡述

　　因為現階段我們對于繪畫中的光影的理解主要來源于西方的理論。而西方繪畫對于光的運用主要體現在了對于“寫實性藝術“的真實的造型探尋中。如果要給個相對范圍的定義，大概從文藝復興開始，一直延續到印象主義。大體上是兩個階段 ：

　　1、從文藝復興到十八世紀。這個階段，對光的運用強調一種人工性的主觀設計。有這么幾種：一種是燭光效果。另一種影響最大的是明暗對比效果，從達?芬奇的“漸隱法”開始，到卡拉瓦喬的“酒窖光線法”，再到倫勃朗的“明暗法”，成為對光的運用的主流。在這個設計光線的階段，著重的是一種明與暗的對比，在這種對比中強調了主題人物的真實性。

　　2、從十八世紀一直到“印象主義”。在這個階段，畫家開始著重于光線本身，表現真實之光。從牛頓發現了光譜，并認識到事物之所以呈現豐富的色彩乃是由于對光線折射的不同所致。便慢慢產生了這樣一種觀念：繪畫描繪的并不是物體本身，而是我們對物體的視知覺。進入十九世紀，對表現真實的光線——尤其是外光——的興趣不斷增長。在世紀的中期出現了“巴比松畫派”，在七十年代產生了劃時代的“印象主義”?！坝∠笾髁x”追求對光、色、大氣的表現，某種意義上說是一種“科學主義”對光的表現。在這個時候，光最終在與物體的競爭中占據了上風，在“印象主義”那里，不是光服務于物體，而是物體服務于光。

　　以上是兩段簡短的西方關于光的理解。之所以放在這個位置，是因為絕大多數人對光的知識體系主要是西方而來。接下來我們再來看中國繪畫中的光線是如何展現的。

　　為什么中國古書畫沒有走向像西方那種最直接的投影式的客觀的對光表現形式呢？真的沒有么 ？其實并非沒有。我們來看北宋末期喬仲常的《后赤壁賦》。在這張繪畫局部中很清楚的體現了當時的人是有投影觀念的。

《后赤壁賦》局部圖

　　那為何沒有任何一個畫者將這種畫面中帶有投影類的光感研究進行下去？其中主要的原因我想應該和題材的選擇有很大關系。縱觀中國繪畫的歷史長河中，山水畫占了極大的比重，這與西方文藝復興以來普遍的以人物繪畫為主要題材形成了鮮明的對比。于是與西方繪畫在17世紀開始主要研究的——室內光線——不同。中國畫家一開始對光線的理解就來自自然，并且至始至終沒有脫離自然。自然中的光線（室外光）是不可人為控制的，所以中國繪畫中的對于光線的理解也大多是一種帶有表征（會意）處理的。

　　二、光在古書畫中的具體呈現

　　山水繪畫在中國繪畫史上具有極其重要的地位。以兩宋為發展的高潮，而元代延續。以宋的山水繪畫為事例。

　　宋代立國后，便設置“翰林圖畫院”，羅列四散在各地的畫家。當后蜀與南唐先后滅亡之后，這些地方的畫院畫家，大都集中到京師汴梁。后周郭忠恕入宋，也被太祖趙匡胤任用為國子博士。再吸取中原一帶有名的畫家如高益、王道真、燕文貴等，所以北宋初年的畫院，一開始就有了雄厚的實力 。可見北宋政權對藝術的有著極大的推動作用。

　　光影在西方繪畫中的主要作用是用來營造空間與烘托主體。而中國繪畫中的光影，再此篇文章中我們要首先從視角說起，之后再追尋出處。說起對“光影”擁有理解的視角，我們必須先了解從山水畫中的[三遠法]所延伸出來的另外“三遠”入手 。

　　在郭熙的《林泉高致》中，針對山水畫的布局提出了“三遠”透視法，即高遠、深遠、平遠。而在郭熙之后，韓拙又在《山水純全集》中提出了“六遠”的說法，補充了闊遠、迷遠、幽遠。而全部涵蓋這6遠的例子就是王希孟的《千里江山圖》。

　　簡介：

　　清人《北宋名畫臻錄》原文記載：王希孟，北宋徽宗人，少時有異相，生時有瑞鶴東來，眾人皆言有大貴。聰穎博學，善詩文，通音律，工書畫，猶善劍術。十歲被召至宮中待駕，徽宗親授畫技，曰“其性可教”。藝精進，畫遂超越矩度。工山水，作品罕見?；兆谡腿辏省肚Ю锝綀D》，上大悅，此時年僅十八。后惡時風，多諫言，無果。奮而成畫，曰《千里餓殍圖》。上怒，遂賜死。死時年不足二十。（這是一段記載，具體是否真實有待考證）

王希孟《千里江山圖》局部六遠比較圖

　　六遠視角關系如下：

　　郭熙的《林泉高致》 韓拙《山水純全集》

　　平遠：就是自近山而望遠山。 迷遠：煙霧彌漫，野水隔山，仿佛不見

　　高遠：就是自山下仰山巔。 幽遠：景物至絕而微?？~緲（山海云海）

　　深遠：就是自山前而窺山后。 闊遠：山根岸邊，水波亙望而遙。

　　“迷遠”與“闊遠”產生的主要的條件便是：畫面不僅要營造出足夠的空間，而且煙與云的技法運用要巧妙。在千里江山圖中，煙與云并沒有給出具體的形態。均以虛煙，氣云與影山（遠山）的形象表現。這樣的手法是需要對畫面山間中的光影與空間有著深入的理解與很高的掌控能力。

王希孟《千里江山圖》局部山頂詳解圖

　　此畫中山頂清晰可見，顏色秀麗。山間汽云彌漫，陰影通透虛迷，群山的空間非常立體。遠山層層好似山影交織。這樣山水布局絕對是體現了作者對光與空間布局的巧妙理解與主觀運用（表征）。那么中國繪畫中的光源用什么來辯識呢？

　　光源并非來源于一處，更像發散的自然光。北宋郭熙《林泉高致》郭熙所言：山水畫中要“可行，可望，可游，可居”。而正是這樣一種觀察與布局的理念為中國繪畫帶來了散點透視。是散點透視的觀察方式決定了，畫面中不僅僅只有一個光源。由此可見想要一眼就觀察出畫者是否擁有對光的理解是極其困難的。而此時氣云、虛煙與薄霧在繪畫中便起了關鍵性的作用。它們是辨識古人是否擁有對光的理解的一些個重要條件。

　　這三種形態在畫面中是沒有具體的形象的。存在的主要作用就是使得山體間的空間結構過度自然。比如：清晰的近景慢慢推向模糊的遠景，明亮的山體陽面（受光面）過度到虛暗的山體陰面（背光面）。古人是分的清山體的陰陽兩面的，靠的就是自然光所帶來的提示。

　　因此可以這樣理解，西方人對光的理解更偏向燭光或是一側光（集中的光源）。而中國人對光的理解來自發散的自然光（有點類似焦點透視和散點透視）。這樣才使得方寸的畫紙間存在山川萬里的現象。同時汽云、虛煙與薄霧的運用不僅是散點透視能夠成立的重要表現技法，也象征了古人對于山間氣像變化（大氣）的一種主觀描述。而在眾多古代書畫中能夠營造擁有光感的立體空間的是一種十分高級的表現手法。

　　三、最早出現對光有理解運用的山水畫

　　追尋本源，最早出現光感的山水畫當屬荊浩的《匡廬圖》。

　　《匡廬圖》，絹本，水墨畫，立軸，現藏臺北故宮博物院，185.8x106.8 厘米。

　　荊浩，生卒不詳，五代后梁畫家。是最早出現皴法的中國繪畫，所用是創始時期的“豆瓣皴”，豆瓣皴是中國山水畫傳統技法“點皴”變體之一。

　　皴法的出現，改寫了中國山水繪畫進程，打破了五代以前主要運用勾線平涂的繪畫方式。使山水畫中的山石具有立體感、透視感，增強了山體的寫實性。皴法的利用有點像西方的素描方式。利用皴法更加適合塑造陰陽向背的山體結構。因此皴法的發展也豐富了古人對于光影與山體結構二者關系的理解與運用。

　　《匡廬圖》中不僅皴法是最早出現的，氣云與霧帶也是最早出現的，此幅近、中、遠三景基本在畫幅的中軸線上，利用氣云將近景和遠景分開，山間氣韻流動。中間以廣袤的水域隔開，與左上方體積龐大的遠景相對。山石樹木的輪廓用轉折的筆法勾勒，邊緣線整齊，彷佛刀削斧劈，渲染則是在巖石內側施濃墨，靠近輪廓的外側留白凸顯光感。

荊浩《匡廬圖》全圖與局部詳解圖

　　采用全景式的構圖，近景的松樹布置于煙霧中，松干的質感和尖細的松針描繪十分寫實。遠處影山虛迷層層推進，可見對于光的運用是十分細膩的。

　　結論：“可行，可望，可游，可居”的觀察方式為畫者帶來了山間多個不同的視角。而氣云、虛煙與薄霧是能夠讓多個視角在畫面中同時程現的手段。這樣的手段離不開畫者對山體在自然光中的陰陽向背有著深刻的理解。皴法的出現更是增強了山石結構的“寫實性”。因此《匡廬圖》的出現讓我們看到中國繪畫早在公元900多年的時候就擁有了對于——外光——的深刻理解和主觀上的處理運用。相比在19世紀才逐漸開始對“外光”產生主要興趣，并加強主觀處理手段的西方早了大概九百多年。

　　作者簡介：裴思琪

　　1993年生于中國遼寧

　　2015年畢業于中國人民大學藝術學院獲學士學位

　　現為中國人民大學藝術學院在讀研究生