佛利爾美術館是美國歷史上第一個專業的亞洲藝術博物館，擁有龐大而完備的亞洲藝術品收藏。在中國古畫領域，佛利爾美術館更是以其冠絕全美的藏品數量，成為海外中國古畫收藏和研究的中心。1973年，佛利爾美術館舉辦了《中國人物畫》（Chinese Figure Painting）特展，以迎接建館五十周年。這是在西方美術館舉行的第一個中國人物畫大展。

中國最早的人物畫像出現在新石器時代晚期的彩陶上，也就是說，它出現于中國藝術史的開端。因為在那以前，從嚴格意義上講，中國的手工藝品都不能被稱為藝術品。

隨著商朝青銅鑄件的出現，陶器開始退居至次要地位。商代和西周時代，青銅禮器和兵器上都不常出現人像。在少數出現的人像中，人臉作為最典型的特征被強調，而身體僅被縮略為簡圖，或是簡單地與動物腳爪或蛇盤融為一體。每當人像被描繪時，也總是被某些雜交動物遮擋，而這些動物是什么，迄今為止仍然難以準確解釋。商代和西周時代，人物畫發展緩慢、不成體系，然而在東周時期，這一情況開始轉變。盡管在那以前，人物畫似乎僅是畫家們的一時興起，但到了東周，畫家們開始對其重燃熱情。借用亞瑟·韋利的話說，這也許正體現了“中國人思想逐漸的內在轉變、對自我的思考和對自我的完善”。

中國現存最早的帛畫人物畫也起源于東周末年。1949年，湖南省長沙市陳家大山曾出土過一幅人物畫，現收藏于湖南省博物館。該人物畫為側面像，作畫方式更偏重概念，而非寫實。將這幅人物畫與同樣在長沙出土的小木人對比，便能明顯地發現東周時期的繪畫與雕刻的緊密聯系。更令人驚嘆的，是20世紀30年代出土于長沙、現藏于阿瑟·塞克勒美術館的“楚帛書”。帛書四周所繪的12個畫像顯然描繪了12種被賦予神權的神怪，每一種神怪掌管著一年中的一個月份。畫家們賦予這些神怪類似人的形態，由此印證了楚國大量藝術作品中傳達出的神話幻想。

從單純的表意人像，到真正可以傳達動作和情感的人物形象，這一變化始于西漢時期。無可否認的是，這一時期人物畫實例十分罕見，但卻有一些可確認年代的傳世杰作留存至今。漢代人物畫杰出的代表作之一便是1972年于長沙市郊馬王堆的一個墓穴中出土的。根據璽印文字推斷，該墓穴可追溯到公元前2世紀。其中，墓穴最深處的棺外帛畫中的一組人像，對中國人物畫的發展具有重要意義。這六個人物都是側面像，而他們的面部特征基本相同。整組人像重點突出了最中心的人像，她的尺寸更大，奢華的服飾也顯出其更高的社會地位。她微彎身體，倚靠在拐杖旁。顯然，畫家意圖用駝背的身形暗示其已年邁。這是中國人物畫首次呈現了一種標準化的特征——依靠獨具特征的姿勢和身形，而非因人而異的面部細節來取得戲劇性的藝術效果。

直至漢代，獨立畫家開始不再僅僅作為匿名的匠人，而是轉變為會在畫作中留名的作畫者。武氏祠堂浮雕上人物畫的作者就毫不掩飾，自豪地記錄了他的偉大成就：“良匠衛改雕文刻畫。”在此后的中國繪畫史上，畫作中開始記錄畫家們的細節，其中包括他們的風格特質，乃至個人的小癖好。論及人物畫，以下畫家及其作品經常被提及：顧愷之（約344—約406年）、陸探微（活躍于約465—472年）、張僧繇（活躍于約500—550年）、閻立德（卒于656 年）、閻立本（卒于673年）、吳道子（活躍于約720—762年）、張萱（活躍于713—741年）、周昉（活躍于780—810年）。然而，事實上，這些名家的真跡卻無一幸存。若想欣賞他們的畫作、了解他們的個人成就，我們只能借助其他傳世作品或后代畫家的摹本。

顧愷之被譽為中國早期最杰出的人物畫畫家。最常被提及、也最能代表其繪畫成就的兩幅作品為《洛神賦圖》和《女史箴圖》。在認識到這兩部畫作重要意義的同時，我們還應指出，這兩幅作品是自宋朝以后才與顧愷之聯系起來的，因此，其作者身份仍不確定。大英博物館收藏的《女史箴圖》系根據張華（232—300）的文本《女史箴》繪制而成。畫中女史們身形纖弱、舉止優雅、臉部狹長，彰顯著典型的“六朝畫風”。盡管畫中人物僅有象征性的互動，但相比人物的形體動態，女史們飄逸的衣裙更能體現畫作的動態與活力。人物衣裙上的系帶恍若臨風飄揚，其上抽象的圖案符合漢代傳統風格，將純抽象的紋飾與自然勾勒的細節巧妙地融為一體。精細平滑的筆觸勾勒出衣裙花瓣狀的垂褶和悉心描畫的輪廓。有些區域陰影濃重。線條、形狀、顏色的完美結合使得畫作既簡單樸素，又端莊得體、優雅動人。

直至唐代早期，以顧愷之為代表的線條勾勒法始終在中國人物畫中占主導地位。其中最著名的畫家當屬閻立本。他和他的兄長閻立德共同設計了唐太宗（627—649年在位）陵墓——昭陵玄武門外的14座少數民族酋長石像。據張彥遠所述，石像的手繪圖直至818年還保存完好，而今，無論是畫作，還是石像，都早已不復存在了。昭陵中最著名的為“六駿”淺浮雕。“六駿”是唐太宗多年馳騁沙場時騎過的六匹戰馬。據傳，“昭陵六駿”出自閻立本之手。這六幅浮雕石刻中，僅有一幅繪有人物畫像。盡管人物與戰馬被刻在浮雕上，畫匠卻用簡潔、緊湊的弧線描畫肌肉、韁繩及衣褶，從而傳達出人牽著馬的韁繩時動態的力度感。

642年，閻立本創作了《凌煙閣二十四功臣圖》，盡管真跡早已不在，1090年的石刻卻存留至今。我們從中可以窺見閻立本作品中的神采，欣賞其精巧細致又極具表現力的用筆。

現藏于佛利爾美術館的《于闐毗沙門北方天王》傳統上被認為出自尉遲乙僧（7世紀末—8世紀初）之手，這是一位大半生都在中國工作生活的中亞畫家。該畫作下半部分所繪的樂手和舞者們與伯倫遜（Berenson）收藏的張僧繇作品十分相像。毫無疑問，這兩幅作品的作者身份判定都在某種程度上基于其題材起源于中亞。但兩幅畫作還有其他共同點，都有與眾不同的、精巧奇特的服飾圖案卷邊，而這種畫法傳統上被認為是張僧繇的特色，它很可能取材于印度服飾。

盡管吳道子是中國著名畫家之一，但文獻中提及的、許多歸于他名下的佛教和道教題材的壁畫卻至今無存。如今存世的只有幾幅據傳是其作品的石刻拓片，尚且能讓我們“一睹”其畫作風采。河北省曲陽縣北岳廟大殿內墻上的“曲陽鬼”圖拓片十分重要。圖中鬼怪全身肌肉扭曲變形、神情詭異、張口嘶吼、濃密的毛發高高豎起。以顧愷之和閻立本為代表的早期中國人物畫的線條大多粗細均勻、變化不大，而與此不同的是吳道子所用的線條則粗細不均，有時甚至使用不封閉的線條以塑造出動態的視覺效果。鬼怪這一特別的題材更有助于他展示高超的繪畫技藝。

當吳道子在寺廟的墻壁上繪制道釋的宏大場面時，同一時期的其他畫家則選擇繪制宮廷生活。張萱是著名的宮廷畫師之一。波士頓美術館藏有一幅后人摹張萱之作。該摹本出自宋徽宗（1101—1125年在位）之手，有金章宗（1190—1208年在位）題簽，畫作描繪了宮女們制衣的場景。這幅畫顯然忠實于張萱的原作，因為它極其真實全面地再現了8世紀宮廷畫的風格特色，卻絲毫不見宋徽宗本人的繪畫風格。永泰公主墓壁畫顯而易見的風格在于畫家在勾勒人形時小心翼翼，幾乎喪失了自發性。然而，這件畫作讓人們認識到張萱是一位善于演繹人物安靜內心戲的大師。波士頓收藏的這幅畫作中，人物幾乎面無表情，畫家依靠重點描畫人物個體不同的姿態來表達其神韻。每一組人物畫的組織井然有序、自成一體，另一幅被認為出自張萱之手的作品是《虢國夫人游春圖》，全圖人群分散兩處，后代的幾個摹本存留至今，據說也都是宋徽宗所作。

周昉是模仿張萱的畫家中最著名的一位。除了擅長宮廷侍女圖外，據說他還畫佛教題材，更少苦行色彩、更多中國風格，傳統上被認為創制出體態端嚴的“水月觀音”形象。一些古籍中也曾記載過周昉所作的春宮圖。周昉眾多的代表作中，堪薩斯城納爾遜美術館藏《調琴啜茗圖》、故宮博物院所藏《揮扇仕女圖》、遼寧省博物館藏《簪花仕女圖》、佛利爾美術館藏《楊妃架雪衣女亂雙陸圖》最能彰顯其作品中傳達的寧靜安詳、略帶傷感的氣息。

隨著唐代的衰落，人物畫的創作中心從長安、洛陽移至定都南京的南唐宮廷。975年宋滅南唐之前，一群重要的畫家依然沿襲唐代人物畫的傳統，甚至更加關注繪畫題材中的現實主義因素。其中最著名的畫家是顧閎中（活躍于943—960年），時任畫院待詔。他最著名的手卷《韓熙載夜宴圖》現藏于故宮博物院，也是他唯一的傳世作品。全畫共分五個段落，古籍著錄中所提到的春宮圖部分今已不見。圖中女子身形纖瘦婀娜，衣裙線條飄逸，人物衣褶迂回曲折、工藝繁復，但全圖依然敘事清晰、邏輯鮮明。對屋內陳設的勾勒極好地保留了10世紀爐火純青的寫實主義畫風。然而，手卷中出現的屏風等細節讓后人將此畫斷為12世紀的摹本。這幅作品是迄今為止南唐宮廷寫實派畫風最好的例證，也將距當時幾個世紀的東周晚期開始的繪畫傳統推向巔峰。

影響著整個中國人物畫史的“情感節制”問題，很大程度上源于儒家道德傳統，即重視禮儀得體與情感控制。與此同時，佛教主題的畫作則需要正式、神圣、符合僧侶身份。畫作中即使偶爾夾雜一絲諷刺或世俗的筆觸，也通常會淪為背景、不被重視。同樣，那些宮廷畫家被期待描繪出一個太平盛世，任何一絲反諷或悲傷的情緒只能是無意流出，絕不可是有意為之。祥和的宮廷生活是決不允許摻入任何不加掩飾的不悅情緒的。在儒家思想、佛教信條和帝王時代的背景下，中國人物畫快速發展并達到鼎盛時期。起初，中國畫家意圖通過繪畫講述一個富有寓意的故事，或描畫一些傳奇的君主、功績赫赫的官員或大名鼎鼎的孝子。一旦這些主題成了中國文化傳統中的一部分時，后代的畫家便順理成章地按圖索驥，無論是表達全部還是部分，總之無需擔心主題混亂，便可輕易地將藝術和歷史融為一體。然而，對于后期的革新派畫家來說，傳統主題的重要性和蘊含的深意不再是他們的第一考量。古老的主題于他們的重要意義僅僅在于重釋古義、以古喻今。

李公麟（約1049—1106年）是對中國古代人物畫主題做出重大改變的第一人。中國人物畫主題和風格從早期的直截了當轉變為后來的委婉含蓄、寓意深刻，李公麟在這一變化的浪潮中充當著中流砥柱的角色。根據記載，李公麟曾描繪過各種各樣豐富的題材，但僅有兩幅流傳至20世紀的作品被公認為系他所畫。《五馬圖》手卷是清代皇室收藏的一部分。后來該手卷被帶往日本，并據傳毀于第二次世界大戰期間。該畫作繪制了五匹駿馬，用來悼念1086年至1089年間駕崩的某位帝王，畫卷并無落款，也未標注日期。第一則跋出自黃庭堅（1045—1105），他稱該畫為李伯時（李公麟）所作。第二則跋為曾玗（1073—1135）所作，款署標注日期為1131。他在文中提及自己40年前曾見過此畫。由此得見，該畫作于1089年至1090年間。畫卷中，無論是駿馬，還是旁邊的馬夫，都堪稱北宋現實主義作品的杰出代表。盡管李公麟對古文物的研究享有盛名，對唐代擅長繪馬的韓幹（活躍于742—756年）也頗有研究，但他自己所繪駿馬和人物的精細巧妙卻與那位唐代大師的作品截然不同。李公麟所繪的駿馬與馬夫，更像傳承了顧愷之與閻立本的繪畫風格，而其中傳達的現實主義風格則發展自一些南唐畫家。在現存于普林斯頓大學藝術博物館的《孝經圖》中，一系列的圖畫里囊括了風景、建筑和人物。在《五馬圖》中，李公麟采用了承襲顧愷之與閻立本風格的典型的衣物描畫手法，但衣物線條明顯硬朗得多，棱角分明而獨樹一幟，顯然對后來一些南宋院體畫家逐漸形成的繪畫技巧起著至關重要的作用。

許多宋代文人墨客都是禪宗的信徒，因而許多畫家開始嘗試釋迦牟尼、羅漢等新的創作主題，有時他們甚至獨創出新的形象。李公麟則繼續將一些禪師形象中國化：據說，在繪制羅漢時，他將其演變成一個更具中國特色、更接近塵世凡俗的形象，一改貫休筆下的羅漢令人敬畏的外國人面貌。與此同時，李公麟也因描繪了新式的、打破陳規的觀音形象而享有盛譽。李公麟所繪的更溫和內省的佛像形象與統治中國人物畫近四百年的吳道子的繪畫傳統形成了鮮明的對比。原存于日本大德寺的五百羅漢畫像也使我們得以窺見自李公麟傳承下來的繪畫風格。這些畫像的確切作畫時間為南宋時期，因而它們能夠很好地代表李公麟以后的佛像畫的風格和特點。南宋末元代初的陸信忠（13世紀）繼承了這種風格，并獨創性地加入了個人特色——更注重人臉的個體差異。

作為文人畫的創始人之一，李公麟的繪畫風格和繪畫主題影響深遠。在他的作品中，書法與畫面關系密切、融為一體。他偏愛“白描”手法——與書法水乳交融的一種繪畫技巧——并為這種技藝平添了許多深意。自此，“白描”不再僅是畫家可供選擇的模式之一，而是成了大多數文人畫家青睞的技藝。一些保守派畫家沿用李公麟的繪畫風格，鮮少改變。而南宋的賈師古（活躍于約1130—1160年）則是更偏創新派的追隨者之一，他又影響了梁楷（卒于1246年后）。梁楷所繪佛教畫以寬闊大膽的筆觸見長，也是現存的13世紀人物畫中最優秀的作品之一。現藏于日本東京國立博物館、由梁楷繪制的《李白行吟圖》，風格極其簡潔。從中可見李公麟傳承下的白描技法是何等重要。

元代以降，對中國人物畫影響深遠的當屬錢選（約1239—1300年后）及趙孟頫（1254—1322）。當然這二位的畫作也承襲了李公麟的風格。錢選的畫作之前已談及。他所繪《楊妃上馬圖》將元代畫風之復雜精細表現得淋漓盡致。在錢選的構圖和用筆中，處處可見唐代畫風和李公麟風格的痕跡，而其題材也直指唐朝。然而，畫家題記中的暗諷卻使其與古不同，多出了幾分政治內涵。畫家選擇了看似無關痛癢的歷史題材來表達自己的不滿情緒，這使他可以“小心翼翼地”直言不諱，然而能夠接收到這種信息、所見略同的人卻寥寥無幾。李鑄晉曾分析過趙孟的《二羊圖》，并滿懷崇敬地詮釋了該畫作同樣復雜的畫風。要“準確”理解后來中國繪畫史中的多層主題，必須注重題跋的解讀。畫作風格本身無法傳達出含蓄的諷刺或尖刻的批評。因此，為表達這些深意，文字就顯得非常重要。龔開（1222—約1304年）所繪《中山出游圖》便是借題跋傳情表意的重要案例。

明代初期，宮廷畫家滿足于繪制帝王畫像，用具有教化意義的敘事圖畫裝飾宮廷。而宣德皇帝（1426—1435年在位）即位后，宮廷畫擁有了一位強有力的支持者，并開始朝嶄新的方向快速發展。宣宗自身也是畫家，他在宮廷中召集了一批畫師。大多數時候，他們發展著深受南宋院畫影響的不拘一格的畫風。最終，南宋畫家所詮釋和傳承的吳道子風格被明代宮廷畫家和其追隨者進一步承襲和解讀。其中以醉心于筆法技巧的浙派為代表。浙派畫家重繪傳統主題，落墨大膽、輪廓鮮明，畫面規模遠超南宋時期。展現繪畫的精湛技巧在南宋時期極其重要，但其程度卻無法與15、16世紀畫作相比，后者往往以犧牲形式來烘托精湛的繪畫技藝。在題材方面，場景變得最為重要，其次是風景，并且開始具有一種樸實的詼諧感。本書名畫錄中所提及的浙派畫家有張路（1464—1538）和鄭顛仙（活躍于15世紀末—16世紀初）。

也許是反對浙派畫家過分注重繪畫技巧，沈周（1427—1509）、文徵明（1470—1559）等著名的吳門畫家開始關注元代大師在畫作結構方面的成就。因此，吳門畫家的繪畫重點在于山水。當他們繪制人物時，也不沉迷于政治暗諷或社會問題的含沙射影，而是沿用了更為傳統的主題。文徵明的兩幅作品《寒林鐘馗》《湘君夫人圖》便是如此。從傳統上來說，先是吳道子，后有龔開，都涉獵過鐘馗的主題，而文徵明的作品顯然受吳道子的影響更深。《湘君夫人圖》中描畫湘君夫人輪廓的曲線顯然源自顧愷之的風格。文徵明為這兩幅作品作的題跋都沒有透露出任何超出用傳統風格描摹傳統主題的痕跡，畫中的人物形象也沒有像錢選和趙孟的作品那樣承載任何的含蓄暗諷或是政治深意。

周臣（約1450—1535年后）既不是宮廷畫家，也與文人圈子并無交集，他畫過一些街邊流民，畫中大膽地描繪了許多畸形的人物體態。在古代人物畫史上，這種現實主義的畫風并不常見，僅在一些佛教作品中出現。唐寅（1470—1523年）和仇英（約1510—約1552年）在職業生涯早期與周臣關系密切，因此在畫風上也與周臣類似。唐寅傳奇的風流事跡流傳民間，使他成了家喻戶曉的人物，也使其有關浪漫邂逅題材的作品尤為出名。他對于大家閨秀精巧細致、有張有弛的描繪以及大膽的用墨彰顯出其出眾的特色。仇英的畫技以及他精湛逼真的摹古能力都是學界公認的。而仇英為六家書法所作插圖也足以看出他與明代文人領袖的密切聯系及其爐火純青的白描技法。

明代晚期，陳洪綬（1599—1652）和崔子忠（卒于1644年）兩位畫家則以尚古畫風聞名于世。這兩位畫家都注重將傳統元素融入個人風格中。陳洪綬畫的人物以精巧細膩的曲線勾勒見長；而崔子忠的特色則是運用顫筆和更柔和的色彩。

清代時，一批文人畫家和宮廷畫家又將目光重新投向了人物畫。他們中的一部分人確實小有成就，而其他人則僅淺嘗輒止。其中最優秀的作品之一當屬道濟（1641—1714）于1674 年創作的自畫像，當時畫家33歲，而這幅自畫像與任何時期最好的人像畫相比都毫不遜色。相反，許多文人圈外畫家的畫作卻僅限于漫畫似的草圖。

本書名畫錄提及的兩位同時代畫家的不同風格展現出18世紀盛行的兩種截然不同的繪畫傳統。黃慎（1687—約1768年）所作《觀花老人圖》彰顯了揚州畫派的怪誕畫家們個人主義風格的表現手法。第二幅作品出自18世紀一位匿名畫家，他繪制了《西廂記》中的一個場景，一絲不茍的畫風展示出六朝以后堅守的傳統風格。與當時的正統畫派畫作相同的是，盡管該作品技巧精湛，但卻絲毫不見對人物感情的表達。

這兩幅風格迥異的作品展現了中國人物畫傳統中兩種截然相反的態度。然而必須指出的是，清代中國畫就像歷史上的大多數時期一樣，有許多畫家很難被單一地歸為保守派或是革新派，他們的作品顯然是受到了兩種傳統的共同影響。

所有以上簡單提及的傳統風格都被沿用至今。中國畫家仍然繼續承襲著不同風格的畫法，且對傳承古代名家傳統引以為豪。傳統繪畫主題屈指可數，正如我們探討文徵明時所說，一種主題往往和一種特定的繪畫風格聯系在一起。畫作的題跋中仍然常常提及顧愷之、陸探微、吳道子、李公麟等古代名家。當然，各種繪畫風格的差異有時也隨著時代變遷而模糊不清，但無論后代畫家們如何重釋，一些早期大師的風格痕跡依然存留至今。中國人物畫發展具有驚人的連續性，這使得獨具洞察力的觀察者們可以排除各種傳統因素的干擾，辨識出畫家自身想表達的意義。