似乎，中國書畫家的認知在商品與經濟浪潮的劇烈沖擊之下，而出現了偏差。許多書畫家把自己當作藝術的生產者，把自己的作品當作商品，通過過度與豪華的肆意包裝與抬高身價，其目的就是將自已的作品銷售出去。在這種認知的指引之下，書畫“技巧”被奉上神壇，藝術家可以在經濟利益的驅動下大批量地“制作”書畫，而不是根據自身情感與精神需求“創作”作品，猶如生產者對于生產力的過度追求一樣。這也是當代書畫很難出“精品”最為核心的原因。這種 “批量制作”與生產觀念，嚴重阻礙了書畫藝術的發展，也動搖了中國傳統書畫藝術的精神與根基。

西漢著名文學家揚雄在《法言·問神》中說：“書，心畫也。”最早論及中國書法藝術的根本命題——書法同“性靈”的關系，從此奠定了書法創作與品評的基調，也奠定了書法作為“藝術形態”的基礎。無論是孫過庭《書譜》“達其情性，形其哀樂”，還是虞世南《筆髓論》所說“心為君，妙用無窮”，都印證了“書宗性靈”對于書法創作的本體意義。“書宗性靈”不僅是中國書法的核心理念，也是中國畫的本真追求。傳統繪畫講求“氣韻生動”，其生動性從何而來，一方面是自然造化，更為重要的應該是畫家的“心象”與“性情”。劉熙載《藝概》中說“筆情墨性，皆以人之性情為本。”傳統書畫表面上是性情的抒發，實質上是觸及畫家靈魂的深處，這也是為什么顏真卿的《祭侄稿》令人感動，八大山人的《魚》令人動容，最為重要的原因。可以說，傳統書畫是中國文人擺脫世俗社會、追求心靈自由的一種方式。

“性靈”另外一個關鍵之處在于它“此時此地”與“獨一無二”的特性。在中國漫長的書畫發展史中，任何一件書畫經典的產生，都是那么的“不經意”與“不可復制”，都是“獨一”的存在，甚至創作時間與空間的微小變化，都可能對經典產生致命影響。就像《蘭亭序》的產生，如果離開永和九年那個特殊的時間，離開蘭亭那個特殊的地點，離開蘭亭雅集那個特殊的氣場，都不可能誕生一樣。“此時此地”與“獨一無二”是“性靈”最基本的特性，也造就了中國書畫藝術難以把握的、處于時空交織中的“玄妙之境”，這種難以言說的“性靈”與“玄妙”正是傳統書畫藝術的魅力所在。

然而，這種“性靈”與“玄妙”正在被當下許多書畫家所踐踏與顛覆，傳統書畫藝術的“本真性”與“獨一性”在批量制作與生產中消失殆盡。當代展覽情境下書畫藝術的功能變異是最為明顯的問題。傳統書畫指向個人，是個人修為的呈現，是一種情感渲泄與精神修行的成果，具有精神膜拜的價值；當代書畫指向社會，注重包裝與展示，不是為了展覽而作，就是為了市場而生，追求一種展示價值與市場價值。精神膜拜價值一旦讓位于展示價值與市場價值，必然導致藝術批量制作的橫行。

對于這個問題，德國思想家瓦爾特·本雅明早在1936年發表的《機械復制時代的藝術作品》中已明確意識到技術統治的危害──機械復制使藝術淪為現代工業文明中的商品。這種以新型意識形態“技術至上”為核心的藝術觀念對于傳統書畫最致命的沖擊在于：不僅使書畫淪為一種商品，而且使書畫藝術喪失了最為珍貴的“寫意品質”與“個性特征”。藝術制作的程序化，審美評判的標準化，書畫教學的模式化，個體意識的模糊，導致書畫界特別是青年藝術家群體中極為嚴重的“同質化”現象，千篇一律，出現創作風格與樣式的雷同，千人一面，沒有自己特色，分不清你和我。

當我們在享受工業文明帶來便利的同時，也深刻腐蝕著我們的意識形態。文人畫的失落，過度追求技巧、視覺與感官刺激，日益盛行的“制作”化風氣，以花樣百出與疊亂迷離的外在形式干擾正常的藝術創作等等，表面上看是藝術形態上的問題，實質是工業文明的產物。

“制作”與創作，雖然只有一字之差，卻蘊藏著深刻的藝術命題。“制作”的背后是工藝、技術、機械、復制；“創作”的背后是藝術、心象、生動與獨一。要扭轉書畫界的“制作”格局，首先要轉變對于書畫傳統本身的認知與意識。