黃賓虹是書法與繪畫集大成的藝術家，他總結前人藝理，漸成頗有影響、獨具慧眼的書畫高論。黃賓虹勤勉一生，大器晚成。其用筆，盡為圓筆、曲筆；勾勒樹石，“心隨筆運”，筆筆寫出，無不飽滿跌宕，筆所至處，既不嫌繁，復不覺少，繁簡由心，收放有度。他極其善用中鋒，不受古法束縛，元氣渾然，渾厚而華滋。整體畫面，如“羚羊掛角，無跡可尋”，皆由心所至。細看用筆法，又如此清晰明了，筆筆見筆，筆跡凝然渾然，無習氣濁氣。其根本，在于老老實實用中鋒，如“錐劃沙”，久而久之，靈巧自生。古人用墨，至精者當屬董玄宰，往往用硯中最上一層的清墨，賓老適與之對立，慣用最粗之墨。平時硯中宿墨累然，以此使筆，自見光彩。禿筆蘸水舔墨，皆至隨意之極，入紙則濃墨厚重。賓老作畫，幾乎無皴法。焦墨質實，天趣盎然，接近自然，輒具高古意趣。唐人畫山水，無論巨幅小幀，滿幅著多。宋人延續此法。至元，則多留空白。賓老晚年布局，參悟唐宋法。扇面、冊頁，尤多滿幅之作，一氣呵成，無補湊的痕跡。他專寫山水，花卉乃是其陶冶適性而作。細讀之，覺得閑靜古雅，筆墨簡逸。

黃賓虹一生的藝術軌跡，可分為早、中、晚三個時期。早期是50歲以前，致力于傳統學習；中期是50歲至70歲，深入山川，師法造化；晚期是70歲以后，在藝術上自成氣象，有卓越貢獻。他晚期的山水畫，風范氣候，極妙參神，在墨法和水法上的成就卓著，自創“漬墨法”。尤其在80歲以后，所畫體韻蒼勁，興會淋漓，樸厚中寓高清之氣。

眾所周知，黃賓虹總結了許多重要的繪畫理論，其用筆用墨法，對后人具啟示意義。他說用筆之法有五，一曰：平。二曰：圓。三曰：留。四曰：重。五曰：變。用墨之法有七，一、濃墨法。二、淡墨法。三、破墨法。四、潑墨法。五、漬墨法。六、焦墨法。七、宿墨法。作畫用筆忌描、涂、抹。花卉尤以點筆見長，古曰點染。著色用墨均須善用水，故畫山水有“水墨”之說。唐人謂“五日一山，十日一石”，非作畫慢，實遍數多耳。賓翁的繪畫理論也在其繪畫實踐中得到真實且充分的彰顯。

這幅《湞陽峽》，款識為“湞陽峽兩岸，杰秀壁立，層層變換，茲略圖之。賓虹”；鈐印為：“黃賓虹（白文）”。湞陽峽是湞水中的一個峽谷，湞水原出于江西省信豐縣，流經曲江，位于北江中游。湞陽峽兩岸奇峰聳峙，怪石嶙峋，絕壁險峻，水勢洶涌。此作如賓翁大多數作品，落款無紀年。從畫風推進軌跡考查，已從疏澹清逸的“白賓虹”轉向黑密厚重的“黑賓虹”。賓翁作畫可謂“簡之入微，洗盡塵滓，而獨存孤迥”之高格體制，盡脫凡俗。寫房屋、樹木，皆極簡，幾乎是畫面符號。而其筆如劃沙，中鋒平穩中寓多變之態，且書意盎然，此乃畫家修養、心性所煉之形。賓翁雖經亂世，而與八大不同，故其畫雖曰高逸，卻不失沖和之氣。此作乃典型。

欣賞黃賓虹的繪畫，需從真實著眼才能弄懂。他是通過不真實的表面，達到真實的內美。他的繪畫不是告訴人們山多高水多長，而是走進了更深刻的真實，是“不似之似似之”的內在真實。五代荊浩曰“度物象而取其真”，賓翁在靜觀真山水后得其內蘊，漸入真境。他畫山水的陰陽交割、樹木投影，以及山川的溫潤厚重、土地的肥沃，乃至萬木蔥蘢的生機；畫雨后的濕潤、云霧的蒸騰、夜山的朦朧，所有這些都不是表面的真實所能表達的，乃是游離形象表面更加真實的東西，缺少了這些，大自然的山川草木就無生命可言。欣賞黃賓虹的畫，一定要換個“眼光”來看，少用肉眼，多用“心眼”，才可能發現其中奧秘。就像看“三維立體畫”的畫片，當你沒看見畫片中的物象時，只能看到畫片表面的“花花綠綠”，當你看清楚里面的物象時，表面的“花花綠綠”就消失了。而想看清畫片中的物象，就必須換一個和平時觀物不一樣的“眼光”才行。賓翁之筆墨和自然統一在一起，欣賞他的繪畫，除對筆墨語言要有所體悟外，還要多去觀察真山真水。因為黃賓虹是在游歷、觀察千山萬水之后，才將筆墨直接轉化成畫中的山水氣機。賓翁將筆墨的“渾厚華滋”，直接轉化成“山川渾厚、草木華滋”；將干筆、濕筆，直接轉化成“干裂秋風、潤含春雨”。如果一味欣賞作品，不看真山真水，不知他的筆墨和自然的對應處何在，是很難理解黃賓虹山水畫真諦的。賓翁山水，超越“濕”求潤，超越外形而求內美。

近年來，黃賓虹的熱度愈來愈高，這說明人們逐漸地加深了對他的認識。隨著時間的推移，黃賓虹的繪畫藝術將被世人神會。