談論文化的傳播，要有宏大的視野。在近現代，以西方向“其他”（非西方）傳播為主，但也存在著大量的其他形式的傳播，特別是中國思想的外傳。近年來，中國學界很注意搜集這方面的資料，找尋中國思想在世界上留下的印跡。這種尋找，當然值得鼓勵，相關的史料鉤沉的工作，也令人敬佩。但是，我仍然想說，要看具體做了什么，出現了什么情況，要進行哪些辨析。

中國文論：古代還是現代？

記得上世紀80年代初我在讀碩士研究生，我當時的碩士導師要率一個中國作家代表團訪問德國。為此行作準備，他讓我查一查德國當代文學作品譯成中文的情況。我去圖書館泡了兩天，抄出一個目錄交給他。他后來告訴我，他去德國后將這個目錄展示給德國作家看時，德國作家們都大吃一驚，想不到中國有這么多德國當代作品的翻譯。相應地，他問德國同行，讀過多少當代中國的作品，回答是，很少，說不出幾位中國作家的名字。當然，這是三十多年前的事了，現在，德國作家也許已經能說出一些當代中國作家的名字來了。然而，基本的狀態仍是如此。在過去三十年中，我們通過翻譯知道了更多的德國文學，德國文學家對于中國文學的了解仍然很少。

如果說文學作品是如此的話，那么，關于文學藝術的理論就更是如此。中國的文學理論研究者可以對德國的理論如數家珍：從康德、黑格爾到叔本華、尼采，再到法蘭克福學派，而德國學者在被問到關于現當代的中國人的理論創造時，則會一臉茫然，費力想出一兩個人名，還常常說錯。

類似的現象，也出現在中國與其他歐洲和北美的文學和文藝理論的交流之中。

在中國與西方的理論交流中，有著這樣的錯位：中國人了解西方的現代，而西方人關注中國的古代。談到中國的哲學家、思想家、文藝理論家，西方學者會說，他們知道孔子、老子，他們還會津津樂道，莊子如何有趣，《文心雕龍》如何了不起。在比較文學界，似乎人人都在說要“跨文化對話”，實際情況是，西方人一下子就“跨”到了中國古代，他們的對話對象，是從魏晉玄學到程朱理學，再到陽明心學。對于許多西方的人文學者來說，“中國”一詞是指古代中國，“中國美學”是指古代中國美學，“中國文學”指的是古代中國文學，現代的中國并不存在。與此相反，中國人對西方的關注，卻更偏向于當代。他們追蹤當代西方最流行的思想，翻譯、介紹、研究，并且不斷地宣布某種思想過時了，現在流行某種更新的學說。

當然，學者要分專業，專業的性質決定了他們的關注點。在西方，仍有許多關注現代中國、想借中國的材料來說出一些新的意思來的人。這時，20世紀變動中的中國，成為他們的思想源泉。然而，即使在這些人中，也存在著大量的誤讀。

記得前不久有一次法國之行，與一位法國文論家作了一次學術交談。談話之初，這位教授拿出一本法文本的小紅書《毛主席語錄》，給我們讀了一段關于“文藝從屬于政治”的語錄，并以此開始了他的論述。他所講的是用《在延安文藝座談會上的講話》來論證法國先鋒文學的合法性。他認為康德美學所指導下的古代美學，強調審美無功利和藝術自律，只能適用于古典的文學和藝術，而當代的先鋒文學和藝術，要打破這些戒律，將文藝與政治聯系起來。對此，我提出反駁說，《講話》中所講的文藝與政治的聯系，與法國先鋒文藝所要強調的文藝與政治的聯系，是完全不同的。《講話》所講的，是要文藝為當時的戰爭和民族解放事業服務。從上海亭子間來的作家，對延安根據地的情況不熟，人不熟。他們的作品，還是寫給大城市人看的，也許中小城市中也有人愛看，但在延安，愛看的人就很少。寫人民，為人民，與人民感情上相通，這是當時的作家們迫切需要做的。在《講話》中，毛澤東并不是在倡導一種精英的文藝，更不是發展一種先鋒文藝，而是首先要普及，從民間學語言，接受民間的趣味，在普及基礎上提高。先鋒文藝不是在普及基礎上提高，而是以反文藝的姿態突破藝術的邊界。在《講話》精神指導下，只能出現《小二黑結婚》和《太陽照在桑干河上》，而不可能出現《鼠疫》和《等待戈多》。借助《講話》的觀點為當代西方的先鋒藝術辯護，所出現的是一種理論上的錯位。

一些西方學者在閱讀現代中國的思想的過程中，也到處存在誤讀和角度的偏頗。魯迅被人們只是從純文學的角度來探討其方法和技巧，而忽視其在當時政治文化語境中的意義。朱光潛被放在京派文人之中來描述，而他對現代中國美學形成中的歷史作用，卻不能得到很好的認識。同樣，評論李澤厚的《美的歷程》的西方學者，只是將之當做中國人審美趣味史的概覽，而很少有人能意識到，李澤厚是以此來論證他在20世紀50年代所形成的關于美的社會性的觀點。

從總體上講，20世紀中國的思想、文化，以致美學和文學理論，在世界上的地位不高。不受到重視，或者即使重視，也多有誤讀。在很長時間里，西方學者們關注的是古代的中國。至于當代的中國，他們則交給新聞記者來“研究”。直到今天，跟在BBC和CNN后面“研究”中國的學者也大有人在。

在從“他”到“你”的路上

我想用“我”“你”“他”的關系，來說明這個世界上各種關系的歷史演變情況。

在古代世界，各文化之間的關系，是一種相鄰的關系。當各民族各自以自身為中央之時，多中央也就無中央。那時的世界，還不是放射性的。世界是一個網狀的結構，各種文化都成為網上的結，相互之間以網線聯系在一起。

真正的世界中心，是在近代，才隨著“現代性”的出現而出現的。在現代性建構的過程中，隨著工業革命、科技的發展、現代學科制度的建立，出現了一個以西方為中心的學術和文化發展過程。在這種狀態下，形成了“主體”與“他者”對立。“他者”是相對于“主體”而存在的。“他者”是被注視的對象。 這種將外族人“他者化”，是自古以來就有的現象。這種現象原本常常發生在相鄰而相異的民族、種族、地域之間。近代社會以來，在歐洲人關于世界的想象基礎之上，出現了“西方”與“其他”的對立。“西方”成了中心，“其他”則處在“西方”之外，成為“他者”。

經歷了上世紀六七十年代開始的“國家要獨立，民族要解放，人民要革命”的運動以后，東西方對話，南北方對話，都成為潮流。“對話”是一個有著深刻含義的詞。它需要一個前提，這就是從“他”到“你”的轉化。

在“西方”與“其他”的格局下，所存在的不是“對話”，而只是“喊話”，那時的知識的傳播是單向的。“非西方”只有兩種選擇，一是“聽話”，二是“不聽話”。“西方”所要做的，是對“不聽話”者進行“訓話”，最終使他們“聽話”。

對話不是喊話，而是相互交流。這需要一個前提，就是“非西方”不再是作為“其他”的“他者”。這種變化，就是從“他”變成“你”。對話總是在“我”與“你”之間進行的。“你”不是一個類，而是一個站在“我”對面的個體。

“落后”還是“落差”

不同的國家、民族、文化，都有著自己的標準。從外部尋找標準，常常會帶來不公平，并且是扭曲的。不同的文化之間是否有可比性？它們之間是可比的，又是不可比的。一種文化的進步，不是變成另一種，不能以一種文化為尺子來衡量另一種文化。我們不能以是否有光影來評價中國傳統文人畫的好壞，也不能以是否有筆墨來確定歐洲傳統繪畫的優劣。

當然，任何一種文化中，都既有好的東西，也有不好的東西。中國傳統文化中有很多好東西，但傳統也曾經作為一個牢籠將中國人束縛住。認定文化不能創新，傳統的就是好的，是一種小腳女人的哲學。

在許多觀念和對具體的事物的看法上，會有文化間的落差。人往高處走，水往低處流，但還是要就近走到自己的高處，通過文化更新而非文化模仿，努力向上走。

讓我們回到中國文論走出去，與在當代世界語境中發展中國文論的話題上來。我們曾經經歷了一個與外在世界隔絕、“自言自語”的時代，經歷了被打開大門聽人“喊話”，只能在“聽話”與“不聽話”之間作出選擇的時代，終于來到了一個從“他”變成“你”，從而可以對話的時代。在這個時代，我們所需要做的，不再是“自言自語”，不是僅僅說“是”或者“不”，而是在對話中發展自我。