豐子愷曾寫道：“我平生自動(dòng)訪問(wèn)素不相識(shí)的有名的人，以訪梅蘭芳為第一次。”梅蘭芳于舞臺(tái)之成就，梨園皆望其項(xiàng)背，畫壇中與梅郎惺惺相惜者，也不止豐子愷一人。

梅蘭芳與繪畫的緣分始于民國(guó)初年，十九歲的梅蘭芳在滬演出期間與吳昌碩結(jié)為忘年之交，梅蘭芳自幼喜愛(ài)花卉，得吳昌碩花卉圖欣喜若狂，而吳昌碩亦極愛(ài)梅蘭芳謙恭認(rèn)真。1915年梅蘭芳回京后即拜王夢(mèng)白為師開(kāi)始學(xué)畫，后又從陳師曾學(xué)畫人物，從陳半丁學(xué)刻印章。1921年，他托人給吳昌碩帶去自繪的花鳥成扇，吳昌碩大悅題跋道“畹華之貽畫尤美妙”。

2017西泠春拍 齊白石(1863~1957) 篆書 無(wú)雙

紙本 鏡片

70. 5×30.5cm

說(shuō)明：梅蘭芳上款。

2017西泠春拍 齊白石(1863~1957) 牽牛花圖

設(shè)色紙本 立軸 64.5×34cm

款識(shí)：九十四歲白石。

鈐印：甑屋(朱)

說(shuō)明：梅蘭芳舊藏。存原裝裱。

梅蘭芳愛(ài)花與愛(ài)畫，最終都通向?qū)徝赖恼J(rèn)知。在《舞臺(tái)生活四十年》中，梅蘭芳回憶自己1916年改善住所后開(kāi)始養(yǎng)牽牛花，起初覺(jué)得牽牛花色素雅大方，隨后想到舞臺(tái)行頭都可以借鑒這種天然的配色。愛(ài)好與工作相通是一件幸事，梅蘭芳愛(ài)牽牛花之興致因此越發(fā)高昂，培育出層出不窮的牽牛花品種。與此同時(shí)，梅蘭芳與齊如山等人開(kāi)始排演時(shí)裝新戲與古裝新戲，對(duì)京劇舞臺(tái)與表演方式進(jìn)行大膽改革。梅蘭芳一生不怕改變，在其嘗試?yán)L畫、培育新花種時(shí)就已露出了端倪。

綴玉軒中漸漸聚集起一群愛(ài)梅蘭芳與愛(ài)牽牛花之人，齊白石也是其中之一。1920年秋，在齊如山的引薦下，梅蘭芳與齊白石首次相見(jiàn)于綴玉軒中。自那以后每逢綴玉軒牽牛花期，齊白石都頻頻前來(lái)觀賞寫生，題畫詩(shī)中“百本牽牛花碗大，三年無(wú)夢(mèng)到梅家”即是記綴玉軒中所見(jiàn)。梅蘭芳敬佩齊白石草蟲之畫技，1924年正式拜齊白石為師后，二人往來(lái)更為密切，梅蘭芳草蟲畫法亦有精進(jìn)。在梅蘭芳看來(lái)，草蟲、翎毛、花木對(duì)戲曲舞臺(tái)選擇顏色、布局構(gòu)圖均有所補(bǔ)益，正如其從牽牛花中所得之配色靈感。而齊白石愛(ài)綴玉軒中清雅之氣氛與梅蘭芳恬淡之人格，有感于梅蘭芳謙遜為其研墨，齊白石曾有“飛塵十丈暗燕京，綴玉軒中氣獨(dú)清。難得善才看作畫，殷勤磨作墨三升”之詩(shī)。

齊白石在回憶錄中曾記自己至官宦人家做客，一身布衣無(wú)人理睬，梅蘭芳進(jìn)門后，畢恭畢敬與之寒暄，令其他賓主盡訝異羞愧。齊白石為此作《雪中送炭圖》相贈(zèng)，并有“記得前朝享太平，布衣尊貴動(dòng)公卿。如今淪落長(zhǎng)安市，幸有梅郎識(shí)姓名”詩(shī)一首。

梅蘭芳漸得繪畫門徑后，人物花鳥俱精，而繪畫也占據(jù)了其大量時(shí)間精力，大有本末倒置危險(xiǎn)。齊如山勸說(shuō)道，你是唱戲唱成梅蘭芳的，畫畫畫不成梅蘭芳。梅蘭芳聽(tīng)后有所悟，由此重拾本心。據(jù)許姬傳回憶，1944至1945年是梅蘭芳一生繪畫之高峰，而這一作品大量產(chǎn)出的時(shí)期，又實(shí)屬無(wú)奈。1941年香港失守后梅蘭芳返回上海，蓄須罷演閉門不出，而家中油米缺乏，梅蘭芳不得不重拾畫筆貼補(bǔ)家用。梅蘭芳早年憑謙虛刻苦習(xí)得的技藝，竟在其困苦時(shí)成為了唯一的出路，梅蘭芳與繪畫的緣分也算善始善終，相輔相成。

2017西泠春拍 齊白石(1863~1957) 大富貴喜堅(jiān)固

設(shè)色紙本 立軸 109.5×33cm

說(shuō)明：梅蘭芳上款。

2017西泠春拍 齊白石(1863~1957) 花石蜻蜓圖

設(shè)色紙本 立軸 117.5×33.5cm

款識(shí)：寄萍堂上老人齊白石晨起一揮。

鈐印：白石翁(朱)

說(shuō)明：梅蘭芳舊藏。存原裝裱。

追溯戲劇與繪畫的源流，二者均為表現(xiàn)之藝術(shù)。舞臺(tái)的營(yíng)造、道具的布置、演員的表演，都是為在虛擬場(chǎng)景之中完成戲劇敘事。演員作為主體發(fā)出的動(dòng)作，是根據(jù)自己對(duì)于角色理解所進(jìn)行的模仿，以與觀眾心中所預(yù)期的角色形象盡量重合。而繪畫則是以線條、陰影于畫面上再現(xiàn)畫家心中的構(gòu)思。畫家在創(chuàng)作過(guò)程中，與面對(duì)作品的觀者在視知覺(jué)上達(dá)成共識(shí)，共同將筆墨投射為已知的概念與形象，于是畫面便與舞臺(tái)一樣，成為了一種虛擬的空間。

梅蘭芳以筆墨紙硯為唱念做打，將構(gòu)圖之理應(yīng)用于舞臺(tái)結(jié)構(gòu)的安排，將梅派的質(zhì)樸古雅應(yīng)用于繪畫，其審美于優(yōu)孟衣冠中首屈一指。而畫外戲外，梅蘭芳在動(dòng)蕩的生活中也始終追尋著大方之美，正如其1945年之詩(shī)“穴居面壁，不畏魍魎。壁破飛去，一葦橫江。”

2017西泠春拍 梅蘭芳 一生訪問(wèn)日本珍貴影像及史料自留孤本

紙本一函(八十五頁(yè))

著錄：1. 《東游記》，梅蘭芳著，載于《新觀察》P24，1956年第17期。

2. 《東游記》P3，梅蘭芳著，中國(guó)戲劇出版社，1957年。

3. 《1956梅蘭芳第三次訪問(wèn)日本紀(jì)實(shí)》，胡逢著，《檔案春秋》pp167-168，2009年第7期。

說(shuō)明：

梅蘭芳作為中國(guó)京劇藝術(shù)的代表人物，為京劇邁向世界舞臺(tái)做出了重要貢獻(xiàn)。梅蘭芳五十余年舞臺(tái)生涯中數(shù)次出國(guó)演出，令世界為“梅派”著迷，也讓京劇藝術(shù)在海外發(fā)揚(yáng)光大。

本目標(biāo)紀(jì)念簿涵蓋梅蘭芳一生歷次訪問(wèn)日本的珍貴照片、信札、繪畫等資料，梅蘭芳先生《東游記》中記載，1956年5月27日梅蘭芳第三次訪問(wèn)日本時(shí)“帶了一本粘貼著前兩次東游的圖片、文件的數(shù)據(jù)，請(qǐng)他們指出還有那些人健在”，即是此冊(cè)。1919年率團(tuán)訪問(wèn)日本演出，是梅蘭芳將京劇藝術(shù)帶向世界的開(kāi)始;1924年的訪日演出，標(biāo)志著梅蘭芳藝術(shù)事業(yè)日臻成熟;1930年訪問(wèn)美國(guó)前后路過(guò)日本，受到了日本友人熱情的歡迎;1956年訪問(wèn)日本演出，則是重獲和平后對(duì)友誼的紀(jì)念。

本目標(biāo)紀(jì)念簿分為三部分：正文十章，記錄梅蘭芳日本演出之經(jīng)過(guò);附載七章，記錄梅蘭芳日本演出周邊之活動(dòng);其它十四章，記錄梅蘭芳在日本之生活與交游。共收錄珍貴照片近八十幀，其中簽名照四幀，另有照片明信片約三十五幀;信札約十通;演出戲單及介紹近十種;梅蘭芳上款繪畫四幀;賀年片七種;名刺三十二枚。

涉及日本各界人士包括財(cái)閥大倉(cāng)喜八郎、日本駐華公使芳澤謙吉、東京文士龍居賴三、龍居松之助父子、箱根畫家小室翠云、歌舞伎名家第五代中村歌右衛(wèi)門、第十四代市村羽右衛(wèi)門初代坂東家橋、第八代松元幸四郎、女話劇演員森律子、歌舞伎演員市川左團(tuán)次、守田勘彌、村田嘉久子，以及與梅蘭芳結(jié)下深厚友誼的今井醫(yī)生一家等;涉及梅劇團(tuán)及中方人士包括梅蘭芳原配王明華、平妻福芝芳、梅劇團(tuán)成員齊如山、姚玉英、沈亮超、許伯明、尚小云、陳彥衡以及在日華僑東京山水樓主人等。

此紀(jì)念簿約整理于三十年代初，經(jīng)梅蘭芳多年珍藏，并于1956年最后一次訪問(wèn)日本前夕囑人補(bǔ)跋。章節(jié)清晰，內(nèi)容豐富，大量?jī)?nèi)容未見(jiàn)公布，極為難得。

2017西泠春拍 梅蘭芳 罕見(jiàn)自留簽名照

照片 一幀

1924年作

說(shuō)明：此幀罕見(jiàn)的梅蘭芳早年自留本簽名照，拍攝于1924年，梅蘭芳時(shí)于日本訪問(wèn)演出。正面卡紙上有梅蘭芳毛筆題字并署名“阿瀾”，為市場(chǎng)首見(jiàn)。

1919年，梅蘭芳第一次率團(tuán)訪問(wèn)日本演出，不僅轟動(dòng)了整個(gè)日本，也為京劇走向世界邁出了重要一步。梅蘭芳訪問(wèn)日本期間，與日本文藝界人士以及日本人民結(jié)下深厚友誼。1923年日本大地震后，梅蘭芳積極倡辦賑災(zāi)義演，并于1924年再次赴日演出，以支持重建后的東京帝國(guó)劇場(chǎng)開(kāi)業(yè)。此幀照片即攝于梅蘭芳在東京期間。此照片由東京東方攝影公司(Oriental P.I. Co. Ltd,.)拍攝。

19. 5×14.5cm(照片尺寸) 25.5×18cm(卡紙尺寸)