1949年11月3日，天津《進步日報》記者張頌甲發(fā)表了一段梅蘭芳先生的專訪，題曰《“移步”而不“換形”——梅蘭芳談舊劇改革》，之后引發(fā)了文藝界一系列激烈爭論。在當(dāng)年11月27日的“舊劇座談會”上，梅蘭芳先生又對此問題進行了一定的修正與說明，提出了“移步必然換形”的說法。借用吳小如先生的解說：“‘移步’指我國一切戲曲藝術(shù)形式的進步和發(fā)展；所謂‘形’則指我國民族戲曲藝術(shù)特色以及它的傳統(tǒng)表現(xiàn)手段。”引申前輩的觀點，關(guān)于“移步”，可以理解為是指藝術(shù)創(chuàng)造的方法可以吸收、借鑒并加以改良；“不換形”則是強調(diào)創(chuàng)作原則依循傳統(tǒng)，不失京劇本體精神的有關(guān)表演藝術(shù)中形與魂的依附關(guān)系。

我們知道，梅蘭芳先生的創(chuàng)作經(jīng)驗，從來就不是因循舊劇的保守觀念。他和他的合作者們一起編創(chuàng)的諸多新編戲，如《天女散花》《霸王別姬》《西施》《洛神》《太真外傳》等等，秉承的創(chuàng)作原則都含有改善與創(chuàng)新的進步意義。雖然劇目在先，綱領(lǐng)其后，卻仍然不掩梅派藝術(shù)對京劇表演本質(zhì)高度歸納的理性自覺和美學(xué)精準。

依循父輩精神，葆玖先生秉承家父作品，恪守原則，傾心演繹，既親歷舞臺演出，又培育眾多弟子，在實現(xiàn)梅派藝術(shù)跨代傳遞的同時，將梅派經(jīng)典劇目不斷打磨升華，始終保持梅派藝術(shù)在中國戲曲藝術(shù)中的精湛高端。到了晚年，先生的人生愿望越發(fā)迫切和明確：光大梅派藝術(shù)，讓梅派藝術(shù)融入現(xiàn)代，走向世界。晚年的他，進入了創(chuàng)作的高潮階段，尤其是以一出與傳統(tǒng)“梅派”演出風(fēng)格迥乎不同的作品《大唐貴妃》，表達了他對京劇藝術(shù)和梅派發(fā)展的深切思考。

基于表演技術(shù)原因，京劇并非是一個創(chuàng)作題材范疇廣泛的劇種，依據(jù)梅蘭芳先生“京劇的主要任務(wù)，在目前還應(yīng)該是表演歷史題材的歌舞劇”的觀念認知，梅派藝術(shù)對表現(xiàn)的題材有著嚴格的界定。葆玖先生秉承這一理念，藝術(shù)創(chuàng)作的目光從來沒有跟風(fēng)聚焦于時代熱點或主旋律，而是選擇父輩遺產(chǎn)《太真外傳》作為研發(fā)探究京劇現(xiàn)代意義的模本。這里凝結(jié)、沉淀了葆玖先生對于梅派藝術(shù)的深思熟慮。先生探討的是如何使優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目在當(dāng)代重發(fā)余熱、重現(xiàn)光輝的深遠話題。其思想的維度和藝術(shù)的企及非常人所能始料。《大唐貴妃》是梅葆玖先生試圖打造梅派京劇現(xiàn)代格局的一次嚴肅嘗試。在“舊中見新，新中有根”的理念中，以當(dāng)代審美為坐標，與世界對話為前提，勇于破立，追求先進；大刀闊斧地將梅派藝術(shù)置于時尚，融于創(chuàng)新；標識出先生基于本體而思變革的睿智、從容和淡定。

一直有一種觀點，認為《大唐貴妃》過于鋪張，演出成分過于復(fù)雜，認為梅派藝術(shù)應(yīng)當(dāng)有自己的表演方式，不必如此浪費。我們由衷地理解評論者的善意出發(fā)點，以及表達出來的對傳統(tǒng)藝術(shù)的堅守。京劇發(fā)展200多年，傳統(tǒng)的舞臺演出樣式，形成了根深蒂固、血水交融的規(guī)定標準，藝術(shù)家秉承前輩技藝的同時，捍守先生嫡傳親受的“玩意兒”，這些無以更改的舞臺表演方法，就是天經(jīng)地義的原則，就是藝術(shù)生命本身。

葆玖先生作為梅派藝術(shù)的二代掌門人，擁有毋庸置疑的正宗血統(tǒng)和技藝真?zhèn)鳎壬鷮γ放伤囆g(shù)的堅守和光揚，傾注心血，一生為繼。對梅派藝術(shù)的傳承與光揚，葆玖先生最具有發(fā)言權(quán)，唯有他最懂得父輩藝術(shù)精神的高度和實質(zhì)，也最清楚梅蘭芳先生的困頓和訴求。先生晚年勵志變革，忍隱壓力甘擔(dān)風(fēng)險地嘗試創(chuàng)新，為了讓梅派藝術(shù)適應(yīng)時代需要，大膽堅定地從梅派演出樣式的本體實施改革。先生以《太真外傳》為基礎(chǔ)，重新構(gòu)造出具有現(xiàn)代意義的《大唐貴妃》，可謂良苦用心，充滿了對藝術(shù)追求理性思考的抉擇取舍。

葆玖先生是個善于接受新鮮事物、更善于接受批評意見的藝術(shù)大家，對于很多人的否定和不認同，他表現(xiàn)出來的態(tài)度非常理解和冷靜。他不去爭辯，也不過多解釋，只是虛心地傾聽，然后針對性地調(diào)整、汲取。但該堅持的也一定不會放棄。坦誠地說，作為梅派的當(dāng)家人，先生有權(quán)力對自己門內(nèi)的藝術(shù)進行檢討、修訂甚至改造。先生并沒有在父輩的光環(huán)下止步，相反他最知道梅派藝術(shù)的劇目演出走到今天應(yīng)該弘揚什么和缺少什么。這種文化上的自覺和方向上的堅定，需要的是魄力、擔(dān)當(dāng)和耐心，更需要熟諳梅派所有技術(shù)和技巧。也正是有了梅派藝術(shù)的勇于反思拓展，勇于大膽實踐，有了梅家兩代藝術(shù)家從觀念到藝術(shù)再到技術(shù)的不斷探索，梅派藝術(shù)的發(fā)展和影響才取得今天的成就。使得京劇藝術(shù)從新文化戲劇運動起始，經(jīng)歷了百年變革，在得到公眾全方位認同和接受的同時，支撐和開創(chuàng)出璀璨絢麗的藝術(shù)局面。

《大唐貴妃》作為梅派自覺換形的新標識，佐證出梅派藝術(shù)本身所蘊含的包容性、可能性、研發(fā)性和創(chuàng)新性。《大唐貴妃》所運用的藝術(shù)構(gòu)成方法以及交響化、場面化、歌劇化等形式，正是葆玖先生刻意追求的境界。其用意就是對傳統(tǒng)的演繹方式加以區(qū)別，對當(dāng)下識別京劇的演劇觀念加以調(diào)整。它更多地融入了現(xiàn)代意義的劇場藝術(shù)理念，來更變《太真外傳》從文學(xué)到演出的傳統(tǒng)形態(tài)；它自覺地將京劇藝術(shù)與時尚審美相對位。

顯而易見，《大唐貴妃》已經(jīng)不是《太真外傳》。主題上，《太真外傳》囿于“幕表戲”的創(chuàng)作方式，舊式連臺本戲的劇本文學(xué)過于散漫，缺乏縝密嚴謹?shù)倪壿嬝灤髦济黠@模糊。而《大唐貴妃》的劇本創(chuàng)作，從一開始便在《長恨歌》《長生殿》等文學(xué)文獻中深耕尋覓。此間的主腦確立，便是李楊愛情關(guān)乎人類永恒主題的價值，使之更加純粹地接通現(xiàn)代意義關(guān)于天性與自由的生命奔赴，從而超越世俗層面的劇情認同。劇中全新創(chuàng)作的第三場《梨園知音》，著重描寫李楊之間共通音律曲韻的藝術(shù)天賦，奠定二人感情的呼應(yīng)和生命意義的不可或缺。這種互為知音的關(guān)系本質(zhì)構(gòu)成他們情感支撐的核心。也因此，使得李楊愛情大于社會歷史的一般定位以及宮廷、皇位、倫理道德層面的評說，讓傳誦千百年的佳話更加具有人文含義。

以這種難能可貴的感情基礎(chǔ)為前提，順理成章地鋪陳出楊貴妃在馬嵬坡表現(xiàn)出來的那種為救李隆基而主動求死的壯懷，在楊貴妃步步走向梨花深處赴死的同時，人物的脫俗超越伴隨著梨花意境，將原本悲傷凄慘的挽歌升華成為生命與情感的無疆大愛。

除此之外，《大唐貴妃》還特別“嫁接”了梅派最為經(jīng)典的折子戲《貴妃醉酒》，使之發(fā)揮出與戲劇主題、人物生命休戚相關(guān)，又不可替代的藝術(shù)作用。

《貴妃醉酒》是楊玉環(huán)被逐出皇宮后最為極端的情緒表達，它的情感內(nèi)涵恰好促成人物心靈的深層開拓。在最具劇場裹卷性感染的戲劇唱腔、音樂中，開闔出史詩意蘊的心靈情感交響——這種特殊的嫁接結(jié)構(gòu)，在成為戲劇核心主旨的同時，奠定了整部作品視聽覺系統(tǒng)宏闊的美感基調(diào)，將交響京劇《大唐貴妃》的理性定位，感性、直觀地激越呈現(xiàn)，在此章節(jié)中，百年經(jīng)典《貴妃醉酒》實現(xiàn)了華彩絢麗的當(dāng)代表達。

主題歌《梨花頌》，作曲家楊乃林先生以京劇“四平調(diào)”為基礎(chǔ)，創(chuàng)造出能夠提領(lǐng)戲劇靈魂，張揚人物情感，內(nèi)涵精準委婉、情感含義飽滿的主題旋律，既保持了京劇意蘊、梅派韻律的優(yōu)美，又融入現(xiàn)代性音樂朗朗上口的藝術(shù)風(fēng)格，加深了觀眾對戲劇主題、人物情感的獨特感受。結(jié)合葆玖先生的精美演唱，《梨花頌》用音樂構(gòu)成了《大唐貴妃》精神氣場從演出空間向更加宏大時空擴展的傳遞形態(tài)。楊乃林《梨花頌》的音樂成功，得益于他長期跟隨葆玖先生，耳濡目染地接受先生對他系統(tǒng)教育、熏陶、點撥和傳授，使之在傳承和創(chuàng)新的雙向軌道上汲取精髓，不走彎路。它的成功無疑是京劇音樂藝術(shù)的創(chuàng)新典范，并為傳統(tǒng)京劇音樂發(fā)展提供了全新的思路、方向及動力。

遵循“音樂和唱腔是戲曲最為核心的本體特征”和“以歌舞演故事”的藝術(shù)規(guī)律，《大唐貴妃》將《太真外傳》主要唱段原汁原味地保留，以及《貴妃醉酒》《梨花頌》等優(yōu)美旋律的加入，構(gòu)成了《大唐貴妃》音樂結(jié)構(gòu)的根本性原理支撐。讓梅蘭芳先生的經(jīng)典唱段珠玉在前，后輩們《梨花頌》的創(chuàng)作成果殿后，以經(jīng)典藝術(shù)臻品不可移易之“舊”，融當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)造性發(fā)展之“新”，傳承經(jīng)典、再造經(jīng)典。《大唐貴妃》的音樂經(jīng)典性和經(jīng)典的現(xiàn)代性，將以非物質(zhì)遺產(chǎn)的精神形式，永遠載入梅派藝術(shù)的史冊。

葆玖先生曾經(jīng)這樣詮釋父親的演唱：“在表現(xiàn)人物的喜怒哀樂時，其深邃的表現(xiàn)力總是和唱腔藝術(shù)中高度的音樂性分不開的。他的唱始終不脫離藝術(shù)所應(yīng)該給予人們的美的享受。唯其美，就能更深地激動觀眾的心弦，使觀眾產(chǎn)生共鳴。”梅派藝術(shù)的這一美學(xué)原則，貫穿《大唐貴妃》始終，并得到了全新的詮釋：仔細聆聽、推敲，先生演唱“道他君王……”時的唱腔技法，運用的是難度極高的西洋花腔，雕琢細膩地表達楊貴妃對李隆基的獨特愛慕；加之念白、做派、舞蹈等方面去甚去泰、戒直戒露、“圓”“整”流暢，平和自如的一貫特征，構(gòu)成了歸絢爛于平淡、通大路、溢唯美、求意境的藝術(shù)精湛與精致……

簡言之，葆玖先生不僅可以對梅蘭芳先生藝術(shù)作品模仿和再現(xiàn)，還思考著屬于時代具有創(chuàng)新意識的嶄新作品。先生接受我輩的藝術(shù)觀點，接受運用現(xiàn)代導(dǎo)演觀念，創(chuàng)立改變舊式京劇演出敘述語匯的現(xiàn)代演繹體系；接受導(dǎo)演從演出整體形態(tài)入手，確立《大唐貴妃》全新創(chuàng)作方法的任何藝術(shù)探索；接受可以構(gòu)成戲劇舞臺審美張力當(dāng)代藝術(shù)手段的選擇。循序漸進地為逐步完善移步換形做好了堅實充分的理論準備。先生懂得，換形不是背叛，不是反動，不是否定；而是揚棄，是選擇，是換代和提升。因此，當(dāng)我們今天回顧葆玖先生的藝術(shù)造詣，論證《大唐貴妃》藝術(shù)成就時，無論是內(nèi)容還是形式，無論是繼承還是發(fā)展，無論是審美還是傳播，葆玖先生都做到了態(tài)度嚴謹、理性科學(xué)、審慎有度，揚棄自覺。

當(dāng)年，梅蘭芳先生以具有的國際視野的藝術(shù)追求，統(tǒng)領(lǐng)了梅派藝術(shù)的系統(tǒng)化實踐和創(chuàng)新。今天，《大唐貴妃》在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，開啟了梅派藝術(shù)現(xiàn)代意義嶄新的境界。繼續(xù)弘揚京劇傳統(tǒng)藝術(shù)的目的，為的是開啟溝通世界文化的大門。在傳統(tǒng)與當(dāng)代、中國與世界的藝術(shù)維度中，葆玖先生從梅蘭芳體系中移步，又在更大范圍的京劇藝術(shù)中換形，走出了一條既具東方藝術(shù)精神，又能接通現(xiàn)代世界藝術(shù)，既沿革傳統(tǒng)，又在創(chuàng)新中發(fā)展的梅派新路。