書畫同源論,說的是書與畫的淵源相同,注重的是書與畫相同的一面。為強調兩者的不同之處,或對同源提出質疑,從唐代以來,書畫界間或加以提醒和申述,用以強化各自的特征。

唐代張彥遠一方面認為書畫的淵源相同,一方面又認為書畫發(fā)展的線索不同,兩者不能混為一談。清代學者朱履貞認為書畫混一的證據(jù)只是象形文字,到了隸、楷、行、草等書體,書法就脫離了繪畫;而畫家筆下的著色的花鳥、草蟲、山水、人物,同書法完全是兩回事……書畫的聯(lián)稱,造成了一種狹隘的認識,認為畫畫離不開書法的筆墨。其實這個問題在唐宋之際就已經(jīng)解決,而當今的畫壇還在就此爭論,居然被視為2001年中國美術界的一件大事,就很離譜。

唐宋時期,即便在文人內部,也有種種淡化筆墨的做法。比如張璪畫畫,用手抹絹;米芾畫畫,拋棄毛墨。米氏父子把墨點當作造型語言,這使他們成為水墨語言符號化的開山之祖。魯迅曾經(jīng)武斷地聲稱,米點山水毫無用處。他的判斷很成問題。米點山水,連復古派董其昌和四王等人也很推崇。魯迅如果因為反對四王而否定米芾,就是因人廢言;如果的確看不到米點的價值而加抨擊,就充當了水墨畫書法式用筆的衛(wèi)士。

書畫同源的觀念盛行于唐宋之際,正值中國文人畫興起之時。文人的目標大抵在于當官,當官通常要經(jīng)過科舉考試,書法正是考試的內容之一,因而文人無不擅長書法。作為業(yè)余性質的文人畫家,為了有別于工匠畫家,或者說為了避免同工匠畫家比繪畫技巧,于是在眾口一詞地貶低工匠畫的同時,將文人擅長的書法式筆墨放在畫事的首位。文人畫畫,重筆法而輕形象,重墨色而輕顏色,強調寫而不強調畫,號稱“墨戲”。畫史又始終是文人筆下的歷史,自我表彰,相互標榜,在一千多年間形成聲勢和傳統(tǒng),進而形成中國繪畫的重要特色。

從另一個角度看,是不是說傳統(tǒng)的筆墨就沒有作用呢?不是。書畫同源的立論對于中國畫家具有無形的約束力。一位畫家如果不知道書法與繪畫之間的裙帶關系,或者書法功夫拙劣,在畫壇很難有立足之地。這種情形一直持續(xù)到近現(xiàn)代。畫家黃賓虹小時候很喜歡繪畫和書法。有一次他請一位書法家講授書法的要點,書法家讓他先寫個字看看,黃賓虹寫了一個“大”字。書法家翻看紙背,指出他的筆畫都浮在紙上,只是起筆和落筆處的墨水透過了紙背,相當于只寫了五個點。書壇把這一現(xiàn)象叫做“系馬樁”,像一條繩子系兩根木樁,形成兩頭實而中間虛,是筆法的大忌。從此黃賓虹發(fā)憤苦練,注意握筆、使筆,起筆、收筆的方法,筆墨功夫達到了很高的水平。后來他作畫,筆在紙上運行有聲,成為畫壇以筆墨功夫見長并受到普遍贊譽的大家。彭德(藝術批評家)