科技無疑是對近代藝術發展影響最深遠的因素之一。一方面，科技為藝術提供了新的媒介與素材，對我們今天半線上半線下的生活狀態起到了神奇的擬真效果。通過延展傳統的五官觸覺網絡，科技藝術為跨越多維時空的感知與思考提供了支撐框架。另一方面，科技與人之間操縱-反操縱的辯證關系也在修改著人類所維持的有關身份的種種微妙界限。2016年末，位于紐約的惠特尼美國藝術博物館便以“環繞式影像”為主題的舉辦了大型群展“夢境之地：環繞式影像與藝術，1905-2016”（Dreamlands： Immersive Cinema and Art， 1905-2016），梳理了這一媒介自二十世紀初期至今的發展應用。環繞式影像狹義上指影院式熒屏，但在展覽中指一種廣義上的時空概念，通過淹沒觀眾對自己身體的意識而調動一種異形的第六感。這種隱喻在黑特·史德耶爾（Hito Steyerl）的作品《太陽工廠》（Factory of the Sun， 2015）中體現最為直接：通過將電子世界建模的坐標系移植展廳，史德耶爾將觀眾的身體以原子形態剝離，又在另一個黑暗時空中重塑。這種如夢似幻的感覺正是展覽所試圖營造的——就像展覽標題所來自的洛夫克拉夫特（H.P.Lovecraft）的科幻小說《幻夢境》（Dreamland）一樣，描繪的是一個只有通過做夢才能進入的奇妙維度。

人無法從內部觀察到自己，對自我的意識總是在與外界的互動與投射中慢慢形成的。從六個月大第一次扭頭看到鏡中的自己，到影院巨幕上高清特寫的女明星面孔，我們在影像中投射自己的欲望，又在反射里塑造自我認知。這種觀看習慣慢慢沉淀成身體的一部分，無法主觀選擇記住還是忘記。而作為社會中被定義的第二性，女性往往充當著主流社會目光投射的屏幕與棱鏡，為一個個宏大的征途史詩推波助瀾。這可能也解釋了為什么很多人工智能的形象都是女性的原因（如：蘋果產品智能助理Siri、電視劇《西部世界》中的Dorothy、電影《她》中的Samantha，電影《機械姬》中的Eva，等等）。女性對自己身份的不安和機械人賽博格（cyborg）的自我懷疑如出一轍，并且這種不安在某種程度反映了主流社會對人工智能技術發展的焦慮。

這種“賽博格焦慮”貫穿了展覽中許多大大小小的影像，比如AnnLee系列作品。幾十年前，法國藝術家菲利普·帕雷諾（Philip Parreno）與皮埃爾·于熱（Pierre Huyghe）從日本動漫公司合買了一個女性形象AnnLee。這個大眼睛藍頭發略帶憂郁氣質的形象因為人設過于基礎所以要價并不高；按當事人的說法，沒被他們買走也只能在別的故事里當炮灰。之后他們將這個形象免費授權給許多藝術家同僚使用，并在2002年集合這些作品在蘇黎世美術館舉辦了該項目同名群展“沒有靈魂只有軀殼”（No Ghost Just a shell）。這個名字正是來自于最早在動畫領域探討賽博格意識的影片之一《攻殼機動隊》（Ghost in the Shell）。如今AnnLee的使用權已被二人收回，從某種角度來說，她的生命不會再有新的情節，注定被封印在了九十年代色彩的電子屏幕中。

在本次展覽所集中展示的十來件作品中，AnnLee時而表情生動地對口型念故事（里克力·提拉瓦尼，Rirkrit Tiravanija），時而在霹靂火光四射的背景下翩翩起舞（梅里克·歐哈尼安，Melik Ohanian），但她最直擊人心的瞬間仿佛還是皮埃爾·于熱在《百萬國度》（One Million Kingdoms， 2000）中僅用藍光勾勒出的一道人形，在連番拔地而起的重巒疊嶂中緩緩前行，憂郁單薄而又遺世獨立。這當然是觀眾的心理投射，但AnnLee的存在就是層層疊加的心理投射，講述的是一個孤立無援的日本少女被兩個法國男人收留，又在歐美藝術界輾轉借宿的經歷。這種集體想象中聚焦的不僅是一個女性賽博格，還是一個棲居于日系二次元身形內的女性賽博格；此類形象通過夸大女性性征來強調其年輕可愛的活力氣質，而背后則是順從與虛空的無底洞。但藝術家與AnnLee的關系早在發展中超越了簡單的主仆模式。焦慮感與好奇心雙位一體，驅動著藝術家借宿AnnLee的軀殼行走虛擬世界，摸索著自己新的邊界；我們在操控AnnLee的同時也在被AnnLee操控著。

人與他者復雜的投射關系無處不在，尤其當科技發展使這種投射日趨平滑后，人類越來越多地被這種“到底是誰在玩誰、誰在扮演誰？”的疑問挑戰，但同時也在新的互動關系中摸索著新的自我認知模式。鄭曦然（Ian Cheng）在作品《嬰兒·伊卡利亞島篇》（Baby feat。 Ikaria，2013）中將人工智能自我發展的不確定性調設到了極值，直接建立起了一個規則完善、運行獨立的平行生態。不同于藝術家之前的作品，《嬰兒·伊卡利亞島篇》進一步剔除了有擬人嫌疑的形象與情節，僅僅聚焦于一些抽象碎片的運動、相聚與分離。不再為生活中的道德原則與交往模式所規劃，這個電子屏幕中的異樣世界讓觀眾有些不知所措。然而現實生活與智能世界雖然運行模式大相徑庭，所倚靠的時間維度是同一的。二者都從相對簡單限定的原始條件出發，沿著時間軸放射性摸黑展開，又不可避免地在隨機與無序中被改變著軌跡；如同行星爆炸一般流入宇宙長河，在未知的碰撞與運動中形成各自的生命。作品的變化也揭示了藝術體驗本身的流動性，我們的每一次觀看都見證了作品的重生。

科技的發展在各個方面松動著我們固有的思考模式，同時也促使著我們從新的經驗和現象出發，為生命現象提供新的解釋。對于年輕一代來說，條條框框的身份定義本就顯得生硬可疑，當下進步的生物技術與物理理論往往正為他們提供一種反思的途徑。相比之下，同樣使用了日系漫畫少女形象的安德莉亞·克雷斯波（Andrea Crespo）的作品《姐妹：異種共生》（Sis： Parabiosis， 2015）則少了一分文化窺視與獵奇的心理，而更多地拷問了當代社會背景下的身份概念。克雷斯波在作品中引入一道道垂直的掃描儀高光，依次緩緩橫向掃過顯示屏，切換畫面于多頭漫畫少女、心理診斷分析表格、與冥想式祈使短句之間，同時為畫面配上了含糊不清的機械操作雜音與宿命感十足的電子節奏。顯示屏畫面的一次次清零模擬機器重啟的效果，從機械運作的角度重演現有認知的形成，從而也揭示了重啟后刷新認知的可能。

一方面，機械科技超于常人的能力往往能引發人面對自然奇觀時產生的敬畏與興奮感，而在另一方面，它也玩笑化了這種傳統的神圣崇拜。在作品《十字路口》（Crossroads， 1976）中，布魯斯·康納（Bruce Conner）通過重新剪輯了一批解密的美國原子彈爆炸試驗紀錄影像，多角度重現了該事件的震撼景觀。藝術家在前半部分為畫面配以爆炸原聲，而后半部分選擇了節奏密集的電子樂，瞬間減輕了畫面的歷史深度與道德責任。亞提·維爾坎特（Artie Vierkant）的作品《落日的曝光調整》（Exposure Adjustment on a Sunset， 2009）并不復雜，只有一段長鏡頭落日影像在低像素的屏幕上閃爍，卻將艾默生式“人與自然天人合一”的關系帶入了一種新的怪異平行。同樣的“瀆神”意味也可見于羅納·密爾斯（Lorna Mills）的作品《某物之道》（Ways of Something， 2014-15）。這段四屏影像大概是整個展覽最具后網絡氣質的作品。密爾斯沿用了英國BBC電視臺經典藝術史教育片《觀看之道》（Ways of Seeing）中約翰·伯格（John Berger）的講解音軌，并邀請多名當代藝術家各自選擇其中一分鐘的片段，按照自己的理解重新搭配畫面。雖然參與人數眾多，最終成品的風格卻出奇的協調統一，倒是頗有一種后網時代的平等與客觀。

全場最可愛的作品當屬馬蒂亞斯·波萊德納（Mathias Poledna）的《模擬生活》（Imitation of Life）。這段短短三分鐘的影像創作于2013年，在風格上卻與二十世紀迪士尼黃金時期的出品沒有任何差異，尤其當它與經典動畫音樂劇《狂想曲》并置于同一展廳時，引發了一種尤為強烈怪異的年代錯亂感。片中一只小驢在樹林里蹦蹦跳跳，口中反復唱著三十年代的流行歌曲《我有種感覺，你在騙人》（I’ve Got a Feeling You’re Fooling），仿佛也在暗暗嘲笑觀眾的迷糊。然而雖然兩種來自不同時期的影像表面相差無幾，背后使用的制作技術卻早已歷經了幾輪更新。其中的邏輯讓我想到日本的一種木結構寺廟：由于宗教原因，這些寺廟每二十年就要通過拆除重建的方式翻新；如今雖然沒有一根木頭來自于初始的建筑，寺廟本身卻也算是在十好幾個世紀的風風雨雨中屹立不倒。同樣的問題在今天藝術、科技、與人的關系中格外值得討論：博物館的人像雕塑如果只有軀干來自古希臘，其余部分均是后期翻修，那它還算是古董嗎？裝上了機械假肢的人類又會因此減少人性、而更接近賽博格嗎？時代的車輪一遍遍徹底碾壓著原有的物質和結構，同時也帶領世間萬物在一次次的解構與重構中不斷進化、前行。也許，與其說面目全非的脫胎換骨帶來的是否定與消亡，不如將其視作另一種意義上的重生與永恒。