其實先生就是畫壇老馬，一位識途的老馬。青年時代，先生在上海求學，上海美專圖書館記錄先生借書最多，知識指引他踏上為中華民族而藝術的征途。抗戰期間， 先生在延安魯藝學習一期，即在延安精神指引下返重慶從事抗戰美術，一份《戰斗美術》的發刊詞提出“革命內容，現代的形式”，那激越的文字照見出他青年時代 的戰斗身影。他從那個時代起就手操兩支大筆——一支丹青筆，一支史論筆，兩支筆同時為中華民族而歌，為人民藝術而戰。

先生的丹青之筆以黑白木刻最著，他作為新興木刻第二代的代表性畫家之一，以《冰天雪地中的游擊隊》《肉彈勇士》（皆1939年）為抗戰而高歌；又以《石 工》（1945年）等聚焦于下層人民最普通的生活，其家鄉重慶街市之民眾、嘉陵江上之船夫成為他最關注的藝術對象。新中國成立后，一幅套色木刻《晚歸》成 為農民最美的勞動之歌。新時期的大樹系列、《都市交響》系列則是時代節律的表征，他也像他畫中的大樹那樣將根深深地扎在中華大地上，扎根在人民中，呈現著 不已的生命活力。

先生晚年，將木刻刀轉換為毛筆水墨，一幅幅風格獨異的焦墨重彩水墨畫自筆下流出。參天大樹伴著夕陽下的長影，大江浪花偎依著峭壁山崖，都是他的情語和人格 化身。他謙遜地不稱這些作品為中國畫，而恰是地地道道的木刻家的水墨。他的行書、草書也那么剛勁有力，就像捏刀向木般地力透紙背。民族文化的修行豐富了先 生的夕陽紅人生。

先生同時是一位成就卓著的美術史家與美術理論家和教育家。1978年，我懷揣先生的大作《新藝術論集》走進了中央美院的大門，美術史系從版畫系請來先生為 我和杜哲森任導師，先生如慈父般的教誨，使學生銘記在心。其后我又讀到先生歷年著述《美術筆談》《藝術形式的探索》《畫壇漫步》《論外國美術》《藝海風 云》《理論·批評》及《文集》七本和多種書畫集。近年，先生的《全集》也正在編排中，真是著作等身了。這其中較少為人知的是他在二十世紀五六十年代曾主持 《外國美術史》和《中國現代美術史》的編寫。我讀過那本油印的《中國近現代美術史》講義，他在這本講義的正面、反面密密麻麻地寫滿了校改、補充文字。最令 人扼腕的是，他“文革”前的學術報告《藝術形式的探索》，這在那個以階級斗爭為綱的艱難歲月里，無異于一把敢于講真話的利劍。1964年，城市社教剛剛開 始，此文卻在中央美院的大禮堂里后來又在《美術》雜志上遭到了批判，他的辯證觀點被誣為“否定馬克思主義美學”“宣揚資產階級形式主義的藝術觀”。先生骨 頭硬，不隨風倒，原本是位堅持真理、堅持藝術規律不彎腰的人。他在回憶錄里仍然堅持著他的辯證觀點，不與誣言者同流。但卻坦誠地承認對印象主義批判之不 妥，1979年曾讓我帶信向一位杭州的老教授表示歉意。這就是先生的為人、為藝之道，他是高人，也是直人。

先生晚年，在那個復雜的年代臨危受命擔任中國美協黨組書記兼副主席。人或以為那是一個極“左”的差事，但先生卻那么講辯證，他總是力圖將藝術的方向與藝術 的規律統一起來，又明確地主張：“以現代的眼光來吸取傳統，用中國人的眼光來學習外國。”對于當代新潮美術，先生也主張用其現代的形式，表達中國人民喜愛 的內容和情思。

退休之后，先生仍然手操兩支大筆，理論指導著實踐，實踐豐富了理論。他依然關注著中外大事、美術動向，回答晚生們的疑問，在有爭議的問題上做學生的堅強后 盾。有一次為了給先生撰文，問及幾十年前外國報刊對先生的報道，先生舉手便將那本雜志從書架高層取出。學生又問及民國三十一年在重慶舉辦的第三次全國美 展，先生又將彼時的一摞剪報交給我參考。憶及1978年考取先生門下讀研，先生曾將數本講義、報刊交給我使用，他也正是為了培養后學，把這些資料保存下 來。正如其言：“人活著是為了給，不是為了取。”2006年，先生又把自己的版畫、素描，先生保存的外國美術作品八百余件捐給國家。他的心里始終是整個中 華民族的文化，他是我們這個國家、民族的時代驕子，永遠是弟子學習的榜樣。

巨星隕落，火花不息。先生正直的學風永遠活在我們心里，他是鳳凰涅槃般地再生了。

（作者為美術史論家）