創新是藝術最可貴的品質，楊曉陽的“大寫意”理論與實踐是朝此方向的嘗試。

曹意強 資料圖片

在中國藝術的脈絡中，“寫意”一詞隨時代與語境而變，有著豐富的內涵，這些含義的共通之處，即在于對形似的超越。

實際上，不獨中國藝術，在世界藝術史中極少有哪種文化、哪個時代的藝術僅僅以外觀的逼肖作為終極目標，而都在某種程度上追求所謂的“象外之致”，不論其歸旨指向宗教的神性、自然的真諦，還是自我內心的抽象意趣。

在十九世紀與二十世紀之交時，當康有為在歐洲觀看到拉斐爾的畫作之后，得出了中西藝術“彼則求真，我求不真”的論斷。康有為在這里所指的“真”所指的乃是對外在物象的摹寫，因而他說“文（徵明）、董（其昌）則變為意筆，以清微淡遠勝，而宋元寫真之畫反失”。他將以文、董為代表的明代文人畫視為寫意畫，將宋代與元代繪畫歸入“寫真之畫”，并將兩者相對立。盡管在今天看來，這些觀點都很值得商榷，然而在整個二十世紀里，由此發展出的“西方藝術重寫實，中國藝術重寫意”的二元對立還是形成了廣泛的影響。

時至今日，我們對藝術史的見識早已超越了康有為。盡管我認為用“寫意”和“寫實”這樣的概念來區分中西方藝術過于簡率，但縱觀中西方藝術史，我們會得到一個整體印象，即中國藝術對于西方藝術而言，不論在對形態的表現，還是在對意趣的抒發、創造者自我的表達等方面，其取向與本質都是“寫意”性的。康有為將寫真簡單地等同為摹寫物象，這一看法或受到西方“再現”理論的影響。然而在中國經典的畫論著作中，“真”的概念并非“likeness”（肖似），而是意象與哲學層面上抽象的本真，接近于西方所說的“truth”（真理）。荊浩在《筆法記》中主張“度物象而取其真”；彥琮在《后畫錄》中所描述的“揮毫造化，動筆合真”，即其例證。而張彥遠《歷代名畫記》中更明確指出“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意”，“若氣韻不周，空陳形似，……謂非妙也”, “得其形似，則無其氣韻……，豈曰畫也”。所謂“真”與“氣韻”，都是談造型藝術如何能夠超越對表象的摹寫，而能真正奪自然之造化。不論是度物取真，以形寫意；還是遺物忘形，建構意象，都以對“意”的探求和呈現作為目標。這個“意”是中國文化的獨創，如果要在英文中勉強找到一個概念與之對應，則“Idea”（理念或最高形式原型）或可匹配。它既是每個人頭腦中的構想，也是終極的真理，而這個真理正是以圖像的形式向我們呈現的。它既因人而異，是每個人頭腦中的殊相，也是亙古不變、創生萬物的共相。無論如何，中國藝術強調“寫意”的觀念，的確產生了世界藝術之林中的一朵奇葩：文人畫。

西方藝術進入現代和后現代的一個重要資源，便是中國文人畫“寫意”精神和手法，不論是在理論還是實踐的層面上，都與中國藝術傳統中的“逸品”風格、唐晚期的表演性繪畫以及“禪畫”等現象有相通之處。與之形成對照的是，中國藝術反而是通過引入了西方的“寫實”技法體系而進入現代的。

由于明清以來一些末流畫家借“寫意”之名而行“草率”之實，但有草草之筆，粗頭亂服之貌。鄭燮因此而痛斥“殊不知寫意二字，誤多少事，欺人瞞自己，再不求進，皆坐此病。”同時，受到清末民初“科學主義”與“進步論”等意識形態的影響，傳統繪畫中的“寫意”因素與藝術上的保守主義一道，一度成為被攻擊的對象。凡此種種，影響到了今人對中國藝術史的評價與敘事方式。

從康有為在《萬木草堂藏畫目》序中把“唐宋傳統”視為中國藝術的正宗，到以高居翰為代表的現代學者將宋代繪畫視為中國的“文藝復興”，而將“寫意”斥為中國繪畫于元明之后衰落的重要原因。“寫意”因此而成為一個富有爭議性的概念，這種藝術史觀與理論上的躊躇在當代創作中的集中反映，便是近年來以全國美展獲獎及入選作品為代表的，國畫創作中制作化、圖像化的泛濫。似乎以照片為底本去堆砌無限的細節，進行工藝化、精細化的圖像制作，就可以輕易達到“以形寫神”的目標。而實際效果則適得其反，不僅是“無意可寫”，甚而連中國畫“書寫性”的本體語言都已幾近喪失。

之所以會陷入這樣的尷尬境地，其觀念層面上的根本原因就在于很多人犯了和康有為一樣的錯誤，即簡單地將“寫實”與“寫意”相對立，沒有搞清楚在中國藝術的優秀傳統中，“寫真”與“寫意”的真正內涵。

在這個意義上，楊曉陽近年來所建構的“大寫意”論，對反思當今中國藝術創作中的諸種弊端，以及把握今后中國畫的發展方向，具有長遠的現實意義。他既意識到“寫意”精神在寫實主義體系下的衰落，又從“寫意”精神上看到了中國當代藝術的新資源、新路徑。他對“寫意”的理解與闡釋跳離了技法層面的“工筆”與“寫意”，風格層面的“寫實”與“寫意”的二元對立的窠臼，上升到了整體的文明形態、民族文化身份，以及我所提出的“智性方式”的高度，將“寫意”視為中國風格、中國氣派的思想資源與方法論，也是中國當代美術在全球化的格局中自立的根本所在。

楊曉陽在“寫意”這條道路上的探索已歷經數十年，積淀了他從西安美院到中國畫院，在創作、教學、管理中的體驗、心得和思考，在此基礎上，試圖建立現代大寫意體系，其雄心令人贊嘆。縱觀其三十余年來的創作脈絡，可以用傳統的從寫實到寫意，再到大寫意的風格概念來概括，走的是一條“極工而后能寫意”之路。

他1983年所創作的《黃河艄公》與《黃河的歌》，從題材到表現手法，與其所賴以成長的黃土畫派的藝術環境有著深厚的淵源。這兩件作品均顯示出藝術家扎實的造型能力，呈現出來的是中國畫的筆墨語言，但造型方法卻是西方素描的解剖、明暗和光影，具有鮮明的時代烙印。其中，《黃河艄公》飽滿的縱向構圖、強健的主人公形象顯示出米勒的名作《播種者》的影響；而激昂的情緒和撼人的現場感，顯然又透出作者對籍里柯、德拉克洛瓦等浪漫主義大師的杰作的深入研究。在《黃河的歌》中，這種高亢的基調則被悠揚的抒情所取代。可以說，這件作品中在情感表達、氣氛營造方面較之《黃河艄公》更勝一籌。藝術家用墨色的濃淡、勾與染的交織疊加將畫面中心的人物成功地凸顯于遼闊的河面空間之中。

客觀地說，在上個世紀八十年代，類似的作品不在少數，其風格與手法均或多或少地吸收了美國畫家懷斯[Andrew Wyeth]的資源，形成了在我國特定的時空語境下的鄉土寫實主義流派。

然而與同類作品相比，楊曉陽的《黃河的歌》在抒情上自然而深切，平靜而厚重，顯示出其細微敏銳的感受力與表現力，毫無做作之態。尤為難能可貴的是，作者細致嚴謹的寫實技法與畫面抒情寫意的大效果不僅兩相無礙，而且相得益彰，從“寫實”的人物形象上升到“寫意”的整體格調，達到了“以形寫意”“以意造型”的高度統一。這一點，是許多同時代、同類型的作品所不及的。《黃河艄公》與《黃河的歌》兩件作品均在寫實的基礎上，在場景經營中融入了一定的藝術家個人的想象與虛構，從而使作品更加感人，精神內涵與人文訴求更為飽滿充實，而這正為楊曉陽日后對“寫意”的理論與實踐孜孜以求埋下了伏筆。

楊曉陽對“畫外之致，象外之韻”的追求在三年之后的《大河之源》系列中得到了更充分的展示。在這組作品中，他已不再滿足于對人物形象的精確塑造和主題性創作的完整性，而是帶入了更多的個人思考，對人性、對民族、對文化之命運的同情與探求，顯示出更為獨立和成熟的藝術訴求。這種訴求表現在形式語言上，即畫面中更為強烈的虛實對比，大膽的光影效果，濃厚的紀實攝影感以及對人物形象和情感更為樸實細膩的刻畫。

在此，作為創作者的藝術家與作為其創造物的人物形象的關系是平等的。早年作品中那種明顯的創作感消失了，取而代之的是畫家與人物之間在生命層面上的娓娓相談。可以說，楊曉陽對“寫意”的探索又向前邁進了一大步，在不斷錘煉藝術語言的同時，也升華著藝術家個人的生命意識。

對“寫意”的深入發掘同樣貫穿于楊曉陽的大型公共繪畫創作。從1986年的《塔里木風情》與《阿房宮賦》，到上個世紀九十年代的一系列巨幅長卷，再到近幾年來以“絲綢之路”為主題的大寫意水墨畫，藝術家的“民族氣派”“中國氣象”一以貫之。在形象的塑造、構圖的處理上，從中國藝術史的經典名作中吸收和借鑒了諸多因素。如《阿房宮賦》中所采用的《千里江山圖》的縱覽俯視式構圖，以及以石青色為基調，大膽、濃麗而又高古的設色方法。《絲綢之路》、《生命之歌》與《遠古足音》是楊曉陽在九十年代的三件史詩巨制，是他對自我的藝術創作能力與才情之極限的挑戰與展示；同時，也是他在造型語言與表現手法的層面上進行“寫意化”實踐的里程碑。這一實踐可歸結為兩點，即具體形象的意象性與造型語言的寫意性。在構圖方法，尤其在處理局部場景與整體畫面的關系這一問題上，楊曉陽直接取法漢唐，從畫像石與敦煌壁畫中汲取營養，減弱了畫面整體的敘事性，而大量運用鋪陳、疊加的手法，著重于構筑恢宏之象、撼人之勢與悠遠之韻，局部的造型組合之間形成了相互生發、綿延流轉的抽象意趣。在造型手法上，楊曉陽在保持基本形體結構準確的基礎上，削弱了來自西方素描造型體系中對明暗、光影的表現，而采用中國傳統的白描法，使人物形象平面化、符號化，并結合了沒骨、暈染等技法，增強物象的民族審美意韻。從而將畫面構圖的意象性與筆墨語言的意象性有機地融合在一起。

創作于九十年代末的《高原》系列和《愚公家族》可以被看作是楊曉陽在色彩與線條兩種造型手法上進行“寫意”化探索的兩個標志。在《高原》中，藝術家通過對冷暖色調的嫻熟掌控，借助大膽的色彩營造來烘托畫面氛圍，恰如其分地凸顯出少數民族的地域風情。而在《愚公家族》中，畫家將線描、沒骨、暈染、潑墨等手法予以嫻熟的運用，純粹的線描塑造出具有石雕質感的人物形體，而線條本身又不乏筆力與水墨意韻。可以說，楊曉陽在九十年代的一系列巨構與佳作，都表現了他對中國畫的文化身份與風格取向這一重大課題的深入思考，并為他實現“大寫意”的突破打下了堅實的基礎。

若以作文法之“起承轉合”論之，那么在楊曉陽的創作歷程中，八十年代早期的《黃河艄公》與《黃河的歌》可謂“起”，稍后的《大河之源》則為“承”，九十年代的《絲綢之路》可視為“轉”，而從二十一世紀初至今的大寫意作品則可謂之“合”。這里的“合”正如王國維所說的“暮然回首，那人卻在燈火闌珊處”，是畫家在經歷了與藝術之“血戰”后，瓜熟而蒂落、水到而渠成的結果。從2003年的《關中正午》、2004年的《雪域》《農民工》開始，楊曉陽從“兼工帶寫”的折中風格進入了“以意寫形”的成熟之境。而至其后的《關中農閑》《茶有道》《生生不息》等作品，畫家已完全放下了摹寫外物的包袱，達到了不拘于形而又意象彌漫的高度。他將梁楷、石恪風格的大寫意人物傳統，與漢代石刻的雄渾拙樸的特質相結合，又吸收了西北一帶拴馬樁、石獅子等地域風格濃厚的民間工藝的體塊質感，從而將當代大寫意人物畫的造型語言帶入了一個新的維度，即畫家如何能在從寫實性的規范解放出來之后，卻還能讓形體具有堅實而永恒的品質。這種特質恰如米開朗基羅所說的那樣，好的作品應該能從山上滾落而絲毫無損。與這種形體的結構性相契合的，是楊曉陽對筆墨語言的提煉。在其大寫意的作品中，畫家以刪繁就簡的法則處理形體、結構、筆墨，這里的簡不是簡單，而是“為道日損”的返璞歸真。畫家尤為強調線條的書寫性，既流暢圓轉，又富于頓挫變化。這種韌性和力度既構成了造型的“語法單元”，又搭建起了形體和畫面的整體意趣，從整體上使作品超越了“寫實”或“寫意”在技法風格層面的張力，而建構起一種獨立的形式結構，細節與整體之間達到了高度的統一。

這種意象恰與石濤的“一畫論”相暗合，即“一畫者，眾有之本，萬象之根……，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此……一畫之法立而萬物著矣。”

古羅馬的西塞羅曾言：“最能愉悅和最能打動我們感官的東西，恰恰也是我們很快感到厭惡而疏遠的東西。”這是為什么，很難說清楚。一般說來，新的圖畫在美和色彩的多樣性方面與古畫相比，顯得更加光彩奪目，一開始會迷住我們的視覺，但是這種愉悅不能持久，而古畫的粗樸和古拙卻仍然吸引我們。正如拉斐爾既被視為古典藝術的頂峰，但也是衰敗的開端；而清人趙翼也說：“李杜詩篇萬口傳，至今已覺不新鮮”。貢布里希拈出藝術史中這一趣味變遷的普遍現象，稱之為“對原始性的偏好”，而正是這種偏好構成了藝術史發展的一股重要推動力。西方藝術史中的文藝復興、新古典主義、拉斐爾前派，中國元代的錢選、趙孟頫，清代的“道咸畫學中興”，以至二十世紀以來畢加索、魯奧，以及中國畫壇對“唐宋正宗”的推崇，莫不如是。“與古為新”既是一種文化的鄉愁，也是對傳統的創造性轉化。

藝術的特性在于革新，藝術有審美價值標準，但形式絕不可模仿與雷同，正因為如此，任何創新也不可能得到即刻的社會認可，歷史會做出判斷。如果楊曉陽的大寫意試驗具有創新意義，那么，就有可能為中外偉大藝術傳統價值體系所容納。歷史上一切藝術革新都經受了這雙重的檢驗而得以傳世。勇氣和執著是創新之路的前提，我期望曉陽在這條道路上獲得更大的碩果。文/曹意強