法蘭西文學院院士讓·克萊爾（Jean Clair）曾任“畢加索博物館”館長和“蓬皮杜文化藝術中心”繪畫部主任，已經(jīng)出版了四十來部著作，去冬又在伽利瑪爾出版社推出了他的新書《天使的份兒》。這本書里，作為藝術史學家，他以清晰的哲學觀點觀察當今世態(tài)，尤其是現(xiàn)代藝苑，嚴厲斷言：“‘當代藝術’是‘虛無’的商品化”。

克萊爾直言不諱抨擊今年一月初因遭恐襲名噪一時、發(fā)行量竄升逾百萬份的法國《查理周刊》，指出眼下這份畫報正背離其前身《切腹周刊》的初衷，轉向美學政治化，暴露出一種畫筆的“暴力傾向”。他冒今日法蘭西天下之大不韙聲言：“在任何情況下，我都不會稱自己為查理。”

克萊爾哀嘆，當今世界，一切都被迫圍繞物質(zhì)生產(chǎn)運轉，根本沒有救贖“天使的份兒”，最終勢必導致一場大災難。具體到全球藝苑現(xiàn)狀，他認為今天的藝術市場與人們的傳統(tǒng)愛好背道而馳。首先，作品的價值觀被倒置。一部作品一旦成為商業(yè)投機對象，其真實價值就大成問題。市場將之歸結為一個“產(chǎn)品”，它會按其絕對的空虛來標價上市，在極短時間內(nèi)迅速增值。杰夫·昆斯的“氣球狗”即為一例。這個大型紅腸狗只不過是放大的市集游樂場薄膜氣球扭制而成，同樣模型復制六份，每個售價竟然高達數(shù)千萬美元，超過達·芬奇的最佳繪畫作品。在克萊爾眼里，這簡直是乾坤顛倒。“天使的份兒”成了“魔鬼的范兒”，而后者恰是基于虛無的銀行債權證券化市場體系孳息，正如2008至2009的對沖基金泡沫，最后以破滅告終。

談及“當代藝術”市場，他覺得行情系由一小撮大亨操縱，全球大約二十來個巨頭，三、四個畫商，兩、三個交易大廳，但國家通過它所掌握的美術館來保險。當局只需以國家博物館收藏為名，舉辦幾個毫無意義的玩物展銷，動用國家黃金儲備來收購，為此種不可靠的債權提供金融保證。當一家博物館的收藏中有畢加索、馬蒂斯、波納爾和夏加爾的畫作為鎮(zhèn)館之寶，杰夫·昆斯、波爾埃斯基、卡普爾，或者赫斯特之輩進去，于是乎也就名署上清了。這正是一幫現(xiàn)代藝術家的依靠，一般人很難阻止其行為。

美國當代藝術家保羅·麥卡錫肛門塞形狀的作品《樹》和印度裔英國雕塑家安尼斯·卡普爾的《王后的陰道》被追捧為“杰作”，分別在巴黎旺多姆廣場和凡爾賽公開展覽亮相，遭到觀眾唾棄，被翻艙或涂鴉。針對這種著名當代藝術大家惹起眾怒的事件，讓·克萊爾發(fā)表自己的見解，確認這是“現(xiàn)代詐騙術”的結局。而彼輩反引以為榮，竟然辯說此類“反動派行為”反證了他們的作品確有其價值。在讓·克萊爾看來，無論保羅·麥卡錫的“圣誕樹”，還是安尼斯·卡普爾的《王后的陰道》，都是當代藝術園地里讓人嗤之以鼻的一堆堆“糞土”。當代藝術之所以蛻化到這般地步，反映出超消費全球化時髦社會的空虛，造成“虛無”的商品化，結出惡果。

這種現(xiàn)象在西方藝術領域尤甚。從這層意義上，法國前文化部長安德烈·馬爾羅標榜“啟蒙哲學”，輸出“普世人權”，其行為價值已經(jīng)喪失殆盡。唯余“當代藝術品”的投機營生充斥四五個拍賣市場和一些國家博物館，或轉向阿拉伯聯(lián)合酋長國。這一切都反映出西方美學背離歷史現(xiàn)實藝術傳統(tǒng)的演變軌跡，顯露了當今世界的精神貧困。