吉劇始終沒有喪失對高雅藝術的追求，始終沒有喪失對合乎當代人審美特點、藝術旨趣的追求，始終沒有喪失在互聯(lián)網(wǎng)時代尋找、提煉與當下流行文化具有共性的元素的追求，由此保持著與時俱進的創(chuàng)作能力。

前不久，吉劇《江姐》經(jīng)過復排在長春桃李梅劇院上演。這部從歌劇移植過來的劇目曾經(jīng)在關東大地久演不衰，成為幾代人的文化記憶，也是地方劇種移植劇目的經(jīng)典案例。這為新劇種生存發(fā)展進行了有益探索，對解決當下文藝創(chuàng)作存在的靈性缺失、判斷缺失、方向缺失等問題，也有借鑒的價值。

吉劇創(chuàng)立于20世紀50年代末，是至今為數(shù)不多的、具有頑強生命力的新興劇種。近60年來，吉劇堅持“不離基地，采擷眾華，融合提煉，自成一家”的十六字方針，誕生了《桃李梅》《包公賠情》《三請樊梨花》等經(jīng)典傳統(tǒng)劇目，創(chuàng)造了《江姐》《關冬雪》《站醒臺》等優(yōu)秀現(xiàn)代戲劇目，多次獲得中宣部“五個一工程”獎和戲劇文華獎。吉劇在小劇種式微的文化環(huán)境中展現(xiàn)出固本開新的魅力，原因大概在于它在創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展上下了功夫。

吉劇作為新興劇種之“新”，不僅是指它誕生在社會主義新時代，更在于其對傳統(tǒng)戲曲的新表達。作為新中國成立后形成的新劇種，吉劇既具有傳統(tǒng)戲曲的共同特點，又有鮮明的地方文化色彩。它一方面繼承了傳統(tǒng)戲曲的藝術遺產(chǎn)并加以革新，形成了類似于京評大戲的唱腔和表演形式，形成行當齊全、能文能武的地方戲曲劇種，反映了戲曲發(fā)展的客觀規(guī)律。另一方面，它在吸納各家之長中堅持獨立性，以“有行當，不為行當所限，堅持從人物出發(fā)；有程式，不為程式所限，堅持從生活出發(fā)”為原則創(chuàng)編劇目。因此，盡管新劇種容易在表演上趨同并向京評大戲靠攏，但吉劇始終沒有被同化。

地方性是地方戲安身立命之本，吉劇烙有深刻的地方印記，它是吉林乃至東北地方文化的重要載體和縮影。東北傳統(tǒng)民間藝術文化向來發(fā)達，二人轉為吉劇的誕生與發(fā)展奠定了基本的樣式，東北各地廣泛流傳民歌則為吉劇提供了大量的音樂曲調。但吉劇沒有在二人轉母體的基礎上停滯不前，經(jīng)過幾十年的鍛造，形成了今天成熟的、具有獨特藝術風格的藝術體系。最重要的是，吉劇始終沒有喪失對高雅藝術的追求，始終沒有喪失對合乎當代人審美特點、藝術旨趣的追求，始終沒有喪失在互聯(lián)網(wǎng)時代尋找、提煉與當下流行文化具有共性的元素的追求，由此保持著與時俱進的創(chuàng)作能力。

20世紀60年代初，全國有新生劇種64個，時至今日，包括吉劇在內僅存15個。如果說從20世紀80年代末開始延續(xù)至今的戲曲危機背后是地方文化的式微，那么這些頑強生存的小劇種則扮演了地域文化個性表達者的角色。呵護包括吉劇在內的地方戲曲，總結它們發(fā)展的經(jīng)驗，讓它們在創(chuàng)新中繼續(xù)贏得年輕觀眾，也是營造多元開放、層次豐富的文化環(huán)境的題中應有之義。 

（史冊，作者系東北師范大學傳媒科學學院教授）