在世界現代藝術發展歷程中， 上海具有獨特的歷史地位，卻長久以來為人忽視。由上大美院“都市藝術資本”工作室完成的“上海現代主義藝術地圖”試圖還原歷史，并將其轉化為城市未來發展的軟實力。

2016年首屆“都市藝術資本”國際論壇現場與“上海現代主義藝術地圖”。

七本珍刊

在20世紀的世界現代藝術發展歷程中， 上海是具有獨特歷史作用的國際化城市，特別是在20世紀30年代前后，上海與巴黎、紐約、東京等城市，彼此形成了文化傳播互動的文化交流，伴隨著20世紀前期中國洋畫運動的演變和發展，以上海為中心的現代主義藝術呈現國際化、精英化和大眾化的格局，呈現其架上繪畫及其他相關視覺藝術形態的豐富性。范圍涉及油畫、水彩、版畫、漫畫、插圖等，由于相關畫家的文化身份的多重性，使得中國現代主義藝術實驗形成“合力”作用。其代表中國為世界聚集了諸多優秀的國際藝術資源。然而在以往相關國際現代藝術版圖中，我們卻很少見到上海。

我們從七本刊物說起，將人們帶入這份上海現代主義藝術地圖。相關具體目錄信息如下：

一、《美育》第三期，1920年，中華美育會1920年出版。刊有李鴻梁《西洋最新的畫派》等；

《美育》第三期，中華美育會1920年出版。

二、《美術》第二卷第四號，1921年3月31日出版。 刊有汪亞塵《個性在繪畫上的要點》、劉海粟《近代底三個美術家》、呂徵《晚近新繪畫運動之經過》、呂徵《未來派畫家的主張》等；

《美術》第二卷第四號，1921年3月31日出版。

三、《國立藝術院藝術運動社第一屆展覽會特刊》。刊有《藝術運動社宣言》、李樸園《我所見之藝術運動社》、顧之《色彩派吳大羽氏》、殷淑《談肖像之演化并記蔡威廉女士之畫》等；

《國立藝術院藝術運動社第一屆展覽會特刊》，1929年5月發行。

四、《藝術旬刊》第一卷第五期（決瀾社第一次展覽會特載）。上海摩社1932年10月出版。刊有《決瀾社宣言》、李寶泉《洪水泛了》、龐薰琹《決瀾社小史》、王濟遠《決瀾短喝》、段平右《自祝決瀾畫展》、周多《決瀾社社員之橫切面》、龐薰琹《薰琹隨筆》等；

《藝術旬刊》第一卷第五號，1932年9月至10月出版。

五、《藝術》第2期，上海美術專科學校摩社編輯部1933年出版。刊有滕固《雷特教授論中國美術》、尼特《立體主義及其作家》、許幸之《最近藝術上的機械美》、傅雷《文學對于外界現實底追求》等；

《藝術》二月號，上海美術專科學校摩社1933年2月出版。

六、《藝風》第三卷第十期，第34期，“超現實主義”專欄，1935年10月出版。刊有趙獸《超寫實主義宣言》、李東平《什么叫超寫實主義》、梁錫鴻《超寫實主義論》、曾鳴《超寫實主義批判》、李東平《超寫實主義美術之新動向》、曾鳴《超寫實主義的詩與繪畫》、梁錫鴻《超寫實主義畫家論》、白砂《超寫實詩二首》等；

《藝風》第三卷第十期，第34期，“超現實主義”專欄，上海嚶嚶書屋1935年10月出版。

七、《藝術論壇》“現代藝術論”專號，上海濤聲文化出版社1947年1月1日出版。刊有劉獅《論新興藝術》、海翁《現代繪畫運動概說》等。

《藝術論壇》“現代藝術”專號，上海濤聲文化出版社1947年1月1日出版。

這7本珍刊，告訴你“上海的客廳”的傳奇故事。這里是“上海現代主義藝術地圖”的藝苑掇英。這里是“都市藝術資源保護與再生”的經典案例。雖然其中的24位作者，已經離我們遠去彼岸天堂；雖然其中的30篇專文，已經淡出我們尋常的視野；雖然其中所刊西方現代主義名家之作，大多僅留下黑白的印版效果；雖然其中所刊的本土現代主義名家之作，大多命運多舛而散佚不存。但是，它們聯在一起，卻構成了獨特而重要的海派歷史的記憶痕跡，重構起上海現代主義藝術的文化地理。今天，7本珍刊得以蘇醒，是因為其中蘊藏豐富的藝術資源：上海摩登，上海現代主義藝術。

在上海這座國際都市，發生了中國與西方之間，最初的現代主義藝術的對話。在上海，我們見到了塞尚、凡高、畢加索、馬蒂斯、蒙克等西方現代主義藝術名家的“中國之旅”；在上海，我們見到上海與巴黎、紐約和東京等國際名城，彼此之間發生的現代主義藝術的國際傳播互動；在上海，我們見到了林風眠、吳大羽、劉海粟、龐薰琹、張光宇、滕固、傅雷、倪貽德等藝術家，相關的“覺醒與發展”的中國現代主義藝術道路； 在上海，我們見到滬杭寧地區、京津地區、嶺南地區、西部地區等地區之間，相關的現代主義藝術的本土傳播互動。

只有是全世界的上海，才是真正的上海。

在20世紀的國際現代藝術版圖中，我們見到了上海！

上海美專菜市路舊址。

這份上海現代藝術地圖，由“都市藝術資本”工作室完成。我們將其獻給上海大學，由上海大學美術學院收藏。

因為上海是國際優質藝術資源的聚集地。

七本刊物和一份地圖，就是“上海的客廳”中的一段英華，“海納百川”注定了這座城市的性格和文脈。

上海大學美術學院將向公眾展示一份獨特的上海地圖“上海現代主義藝術地圖”。其中通過重要歷史活動事件發生地和相關藝術家故居的歷史情境對位還原，并在此基礎上，進行藝術資源平臺建構。“上海現代主義藝術地圖”計劃突破單純的紙質地圖概念。形成一個由一張紙質地圖、一本目錄手冊和一個交互平臺“三位一體”構成的“線上活地圖”。

今天的上海美專舊址（今順昌路400號）。

在相關藝術資源保護的同時，我們需要進行國際優質藝術資源“雙向推進”的轉化計劃。將中國與國外的優秀現代藝術主義名家，同時納入收藏體系和策展計劃，形成全新的現代藝術價值評估體系，在數據化、產業化、市場化和金融化的社會協同和機制創新過程中，實現藝術資源向藝術資產，向藝術資本的二次轉化，以提升上海國際核心城市的文化競爭力和影響力。

“上海現代主義藝術地圖”，是上海城市文化影響力的代言。今天，這份地圖，由“都市藝術資本”工作室完成。其代表上海大學美術學院，成為藝術學理論學科建設“都市藝術資本”研究的一份成果，重點探討“都市藝術經典”向“都市藝術資源”的保護性轉化（一次轉化）問題。我們將結合新常態下藝術發展的新趨勢、新情況，探討都市藝術資源的來源、保存狀況以及再次轉化等情況，重點思考和探討都市藝術遺產的內涵和外延、都市藝術資源的保護與再生等相關問題，形成在“都市藝術資源保護和轉化”學科建設的特色和方向。

今天，我們將“上海現代主義藝術地圖”獻給社會各界。

記憶空間之一：薰琹畫室

決瀾社第二次展覽會于1933年10月10日，在上海福開森路393號世界社禮堂舉行。

今天的上海福開森路393號世界社禮堂（今武康路393號）。

在20世紀30年代之前，中國油畫界中的現代主義風格的繪畫傾向，主要是以林風眠為代表的杭州國立藝術院和藝術運動社為標志的。而在上海畫壇僅僅屬于一股支流，盡管如此，已經引起美術圈內人士的注意。陳抱一曾撰文回憶，認為后期印象派那種發揮“表現精神”的精神，早已在1918年或1921年前后，為我們這些研究者所認識，也許有過這種影響，而促進了1920年以后的一個發展階段。1930年代伊始，上海畫壇形成了現代主義思潮的集中興起。這樣，在歐洲后印象主義、野獸派、立體派等現代繪畫潮流的興起之后，時隔十余年在中國本土已發生其效應的東方展示。

隨著20世紀30年代的臨近，上海的油畫傾向于西方現代藝術的畫風較為明顯。為此，抗戰時期曾有署名張潔的作者寫了一篇《檢討上海畫壇》的文章，記述道：

北伐以后，上海畫壇上的風格，似乎又轉入到后期印象主義的一條路上去了。這雖然在前一時期劉海粟的代表作《北平前門》上依稀可以辨別出來，然而在這時刻，陳抱一、丁衍庸、關良等作品，會得變為多量的主觀表現化，這未始不是受著這些影響的緣故。……這一時期的上海畫壇，又表現了顯著的改進。就是野獸群的叫喊，立體派的變形，達達者的神秘，超現實的憧憬，……這一些二十世紀巴黎畫壇的熱鬧情況，在這號稱東方巴黎的上海再次出現，我們可以舉出的代表作家，是決瀾社的龐薰琹、倪貽德與已故的張弦諸人，在這一運動中間，是有著相當功績的。

自“一·二八事變”以后，上海畫壇一度出現了一段沉寂的時候，直到1932年10月決瀾社第一屆畫展出現，這種沉寂才被打破。決瀾社的主要成員龐薰琹、倪貽德、張弦、丘堤、陽太陽、楊秋人、周多、段平右、劉獅、周真太等人，成為畫壇現代主義畫風積極參與、倡導和實踐者的代表，面對風云極盛的巴黎畫壇，他們呼喊“20世紀的中國藝壇，也應當現出一種新興的氣象”。

在20世紀20至30年代的中國美術界出現一股日漸強大的現代藝術潮流，其以上海策源地，進而全面沖擊著中國的畫壇。而這種現代藝術的畫風傾向，是以決瀾社和中華獨立美術協會為明顯代表的。在一度“沉寂的時期”，它的出現“猶如新花怒放似的微微顯露了一點艷色來”，“顯示了較清新現代繪畫的氣息”。

因為現代主義的因緣，將上海的麥賽爾蒂羅90號與決瀾社這個名字發生了關聯。根據龐薰琹的回憶：“1931年底，我和王濟遠商定，租下呂班路和麥賽爾蒂羅路90號轉角處的二樓作為畫室，招收學生。”“就在戰火中，我和倪貽德等人商量了組織畫會的事。4月，在麥賽爾蒂羅90號商量這個工作，由倪貽德執筆寫了《決瀾社宣言》，發表在《藝術旬刊》第一卷第五期上。”“麥賽爾蒂羅路90號，樓下原先開了一家咖啡館，自稱‘文藝沙龍’，可是由于顧客稀少，不久就關門大吉。我卻是知道那里二樓房間空著。王濟遠和我把它合租下來開辟一個畫室，開始稱濟遠薰琹畫室，王濟退出后改稱薰琹畫室，但也只有一年多的歷史。”另外，關于決瀾社的成因經過，龐薰琹的《決瀾社小史》可作為重要的原始文獻史料。

薰琹自××畫會會員星散后，蟄居滬上年余，觀夫今日中國藝術界精神之頹廢，與中國文化之日趨墮落，輒深自痛心；但自知識淺力薄，傾一己之力，不足以稍挽頹風，乃思集合數同志，互相討究，一力求自我之進步，二集數人之力或能有所貢獻于世人，此組織決瀾社之緣由也。

（民國）20年夏倪貽德君自武昌來滬，余與倪君談及組織畫會事，倪君告我渠亦蓄此意，乃草就簡章，并從事征集會員焉。

是年9月23日舉行初次會議于梅園酒樓，到陳澄波君周多君倪貽德君與余五人，議決定名為決瀾社；并議決于民國21年1月1日在滬舉行畫展；卒東北事起，各人心緒紛亂與經濟拮據，未能實現一切計劃。然會員漸見增加，本年1月6日舉行第二次會務會議，出席者有梁白波女士段平右君陳澄波君楊秋人君曾志良周麋君鄧云梯君周多君王濟遠君倪貽德君與余共十二人，議決事項為：一修改簡章。二關于第一次展覽會事，決于4月中舉行。三選舉理事，龐薰琹王濟遠倪貽德三個當選，1月28日日軍侵滬，4月中舉行畫展之議案又成為泡影。4月舉行第三次會議于麥賽而蒂羅路九十號，議決將展覽會之日期延至10月中。此為決瀾社成立之小史。

1932年至1934年，決瀾社的出現及其影響力，幾乎涵蓋了由于畫派對峙和戰亂時局而一度沉寂的上海畫壇，但表象的“沉寂”又恰好給予洋畫運動其間相應的心態調整和思想準備，繪畫上的突破，恰似這“沉寂”之中內在深層的醞釀和涌動，而一旦以決瀾社第一屆展覽為標志的藝術活動展開，其價值和意義確乎超越作品本身，而寓示著一場藝術本體性的文化反叛態勢將一發而不可收地迅猛出現。“決瀾”的定名是其生動的形象寫照，而其“宣言”又自然代表著“沉寂”之中宏亮的絕響。

記憶空間之二：中華學藝社

中華學藝社舊址。

在上海近代歷史保護建筑的名單中，位于愛麥虞限路（Route Victor Emmanuel）45號（今為紹興路7號）的“中華學藝社”為其中之一。“中華學藝社舊址”（Site of Former China Study Society）曾經說明為：“初名為丙辰學社，近代重要學術團體，1916年成立于日本東京，1920年遷滬，1923年改名，1930年建此社所，裝飾藝術派風格，該社出版了大量科技書籍、期刊，還創辦學校，舉辦各類科普活動。1958年結束。2006年6月列為登記不可移動文物。”

按照所列舊址說明，其基本展現了中華學藝社，作為一個中國近代重要學術團體的“科技”方面的主線歷史面貌。1916年，由在日本東京的中國留學生陳啟修、王兆榮、吳永權、周昌壽、傅式說、鄭貞文等發起組建愛國學術團體丙辰學社。五四運動后，由于丙辰學社的主要成員相繼回國，1920年，丙辰學社也適時將總事務所設在當時的文化中心上海。1923年，丙辰學社改名為中華學藝社。1930年1月，中華學藝社購得愛麥虞限路45號（今紹興路7號）地建社所。自1932年5月落成至1958年結束，該社新所前后活動的歷史為26年左右的時間。

事實上，中華學藝社除了上述內容以外，其還是聯系、團結文化界人士，尤其是幫助有志于文藝科學事業的年輕人的重要場所。到1936年，中華學藝社共有注冊社員867人。其中不少青年人就是通過中華學藝社走上文藝科學救國之路。在20世紀前期，中國現代主義美術發展的社會條件是艱苦的，藝術家，特別是西畫家的經濟狀況基本處于拮據狀態，沒有一個健全完善的藝術市場和藝術資助機制，來保障如決瀾社、中華獨立美術協會等，這些由藝術家組成的非盈利性學術團體的會務和展覽活動。1932年5月中華學藝社竣工不久，他們本著“文藝科學救國”的思想，以低價的租金，進行友情的援助和協辦，積極參與國內藝術界的相關藝術活動。

中華學藝社與當時美術界青年也有密切的聯系。據記載，中華學藝社有宿舍，可以長期租住，“當時倪貽德，后來傅雷都曾在那里居住。”如在1932年《藝術旬刊》曾經刊登“作家近訊”，其中報道畫家張弦“近遷居中華學藝社，努力于西畫及書法”。中華學藝社的南部公寓，為美術界友人提供“租住”；其北部的禮堂則為美術界提供展覽活動。

自中華學藝社落成不久，先后有重要的美術展覽活動在此舉行。相關的記載，如龐熏琹“個人繪畫作品展覽勢在必行。決定9月15日至25日舉行畫展，地點選在愛麥虞限路的中華學藝社的禮堂”。其“留法五年，1930年歸國，仍繼續制作。現為決瀾社社員。……為現代國內藝壇上稀有之天才。本月九月十五日至九月二十五日，舉行個人畫展于上海中華學藝社，引起滬上中西人士熱烈之注意”。潘玉良《我之家庭》一作，作于“1931年深秋，……次年初春，始克完成。曾在中華學藝社落成時，作為展覽之出品”。

1932至1935年，是中華學藝社舉辦美術展覽活動的活躍階段。其中除了知名度較高的決瀾社和中華獨立美術協會展覽以外，還舉行過全國規模的美術展覽活動，如1934年藝風社第一屆美術展覽會。其“廣邀杭州國立藝專、南京中大藝術系、上海新華藝專、蘇州美專，以及北平、天津、廣東、廈門等地畫家，展品多達900件，包括國畫、西洋畫、折中畫、書法及雕刻創作，展期從6月3日到10日，地點在上海法租界的中華學藝社，據報紙所載前后參觀人數超過2萬人”。

這些展覽活動形式，包括個展和聯展，規模大小不一，涉及到20世紀中國前期現代藝術的重要人物、作品和事件。在1932年和1935年之間，中華學藝社所承辦的主要美術展覽活動有：

1932年8月1日開幕的“中華學藝社新所落成紀念美術展覽會”，西畫出品者有劉海粟、王濟遠、倪貽德、潘玉良、關良、王遠勃、張弦、龐薰琹、張辰伯等。（計分國畫、書法、金石、篆刻、西畫、雕塑、攝影等部。）

1932年9月15日到25日的“龐熏琹個人畫展”，展出龐薰琹的油畫、水彩、鋼筆畫、白描、速寫等，展覽同期發送展覽作品目錄，含圖片及中文與外文目錄。

1932年10月10日至17日的“決瀾社第一次畫展”，展出龐薰琹、倪貽德、王濟遠、周多、段平佑、張弦、楊秋人、陽太陽、梁錫鴻、李仲生等人的作品五十余件，并舉行“本埠文藝界新聞界舉行茶會”發表宣言等。

1933年10月15日至10月22日的“王濟遠風景畫展覽會”，展出王濟遠的相關油畫、水彩畫作品。

1934年6月3日至10日的“藝風社第一屆美術展覽會”，展出林風眠、顏文樑、汪亞塵、吳恒勤、方君璧等的作品九百余件，并宣傳《藝風》“現代藝術專號”等。

1935年10月10日至15日的“中華獨立美術協會第二回展”，展出梁錫鴻、李東平、曾鳴、趙獸、妹尾正彥、樫本勵、福岡德太朗、太田貢等的作品六十件，并舉辦“中華獨立美術會展”討論會等。

1935年10月19日至23日的“決瀾社第四次畫展”，展出龐薰琹、倪貽德、周多、段平佑、張弦、楊秋人、陽太陽等人的作品，并舉辦相關會議（后宣布解散）。

1936年6月2日至6月8日的“潘玉良個展”，展出其近期游南京、北平、青島、華山、普陀、黃山等地名勝所作油畫、粉畫和人體速寫二百幅。

在這些美術展覽中，有關決瀾社、藝風社和中華獨立美術協會的聯合展覽，皆為重要的展覽活動，都是中國現代美術史上常見的關注對象。相關活動的畫家大多是代表性畫家。在那特定的年代和情境中，這些展覽和畫家何以都與中華學藝社發生密切的關聯。這是值得進一步關注的歷史現象。

其實，中華學藝社并非是一個理想的專業展覽場所，只是當時并沒有專業的美術館和藝術家工作的社會管理機制，因此，中華學藝社這樣一個民間會所，與中國現代美術史上的一些主要事件產生了聯系。龐熏琹曾經回憶說，“愛麥虞限路在霞飛路南面，也是一條東西向的橫路，平時很少人到那里去。中華學藝社的視覺光線不好，舉行繪畫展覽會，不是很合適。但是由于有熟人介紹，租金便宜。”1935年中華獨立美術協會的主辦者這樣解釋：“我們雖然只有作品六十余張，因為中華學藝社不是完全一個畫廊和狹小的關系，也只得把許多熱心出品畫不能陳列了，但我仍然向他們表示謝意！”這種“謝意”表明了一種對文化的尊重，中華學藝社并非僅是一個美術展覽“會場”，而且也是相關藝術事件的原發地，其連接著相關的重要學術思想的傳播和影響。

1932年8月，幾乎在“中華學藝社新所落成紀念美術展覽會”舉辦同時，一次重要學術策劃活動也在中華學藝社展開了，此即是“摩社”的成立大會。由于摩社的學術導源，決瀾社之后又相繼在中華學藝社，開始了其藝術宣言的問世。倘若對照摩社的發起人，如劉海粟、倪貽德、王濟遠、傅雷、龐薰琹、張若谷等，那么決瀾社的主要人員，也顯然來自他們其中。在此，摩社的成立大會和決瀾社第一屆展覽會的文化氛圍是相通的，正在于其內在理念的貫通。前者力圖“發揚固有文化，表現時代精神”；后者希冀“二十世紀的中國藝壇”，出現“一種新興的氣象”，而中華學藝社則承載著這樣的學術理念，使得這樣的美術“會場”滲透出鮮明的文化傾向，而潛移默化地顯現中國現代美術傳播的文化標識。

盡管存在著客觀條件的部分局限，但是諸多藝術家在這樣的會所空間里，依然感受著“文藝科學救國”的濃厚氛圍，他們的藝術回憶中多少存在著某些“愛麥虞限路”情結。此緣于位于“愛麥虞限路45號”的中華學藝社，為中國早期現代主義美術活動，提供一個重要的文化平臺，成為中國近現代美術史研究和考察的重要焦點之一。就此，20世紀30年代的上海中華學藝社，無疑成為我們后者解讀中國早期現代美術傳播的重要對象。

1932年10月9日至16日，“決瀾社”假中華學藝社舉行第一屆畫展。中華學藝社位于上海愛麥虞限路（今紹興路7號）。選擇中華學藝社作為美術展覽場所，理由大致為，一是“有熟人介紹”，二是“租金便宜”。三是由美術界人士在中華學藝社宿舍居住。四是中華學藝社所在位置，處于法租界的南部，與東面的上海美術專科學校、新華藝術專科學校等機構距離不遠，比較方便。三是當決瀾社初次亮相之時，“上海美術界幾乎全擁來參觀畫展”。中華學藝社成為美術重要的交流場所。“名家劉海粟剛走，徐悲鴻大師就來了。當徐悲鴻幾次由南京到上海或由上海出國時，都趕來看決瀾社的畫展。在看到龐薰琹的畫后，和龐還交換過意見作過深談。”

展出社員和社外畫家的作品，共50余件。開展日《申報》報道，此次展覽作品“質量之精，為國內藝壇所創見，有傾向于新古典者，有受野獸群之影響者，有表現東方情調者，有憧憬于超現實的精神者”，隔日，《申報》繼續報道，“觀眾踴躍”，而決瀾社也在開展日下午發表《決瀾社宣言》。這個宣言由倪貽德執筆，以激昂的語氣宣布：

環繞我們的空氣太沉寂了，平凡與庸俗包圍了我們的四周。無數低能者的蠢動，無數淺薄者的叫囂。

我們往古創造的天才到哪里去了？我們往古光榮的歷史到哪里去了？我們現代整個的藝術界只是衰頹和病弱。

我們再不能安于這樣妥協的環境中。

我們再不能任其奄奄一息以待斃。

讓我們起來吧！用了狂飆一般的激情，鐵一般的理智，來創造我們色、線、形交錯的世界吧！

我們承認繪畫決不是自然的模仿，也不是死板的形骸的反復，我們要用全生命來赤裸裸地表現我們潑刺的精神。

我們以為繪畫決不是宗教的奴隸，也不是文學的說明，我們要自由地、綜合地構成純造型的世界。

我們厭惡一切舊的形式，舊的色彩，厭惡一切平凡的低級的技巧。我們要用新的技法來表現新時代的精神。

二十世紀以來，歐洲的藝壇突現新與的氣象，野獸群的叫喊、立體派的變形、Dadaisn的猛烈、超現實主義的憧憬……。

二十世紀的中國藝壇，也應當現出一種新興的氣象了。

讓我們起來吧！用了狂飆一般的激情，鐵一般的理智，來創造我們色、線、形交錯的世界吧！

顯見，“色、線、形交錯的世界”，是決瀾社中心的主旨追求，由于傳統文化的惰性和社會時局的動蕩，使得他們史無前例地提出“構成純造型的世界”的口號，確實需要極大的膽識和勇氣，他們的出現，具有了濃厚的文化批判和審視的角色特質。雖然在這詩化般的慷慨陳詞之間，不乏過激和偏執的印跡，但確是近現代中國畫壇的第一次繪畫本體的獨及，進而深化了自“上海時代”以來的繪畫成果，而這種藝術的努力，無疑又需要矯枉而過正的過程才能實現。

作為當時西畫發展中心的上海，業已表明其風格歷程，已將歷時的西方繪畫發展，匆匆地共時陳列和預演。出于上海獨特的文化環境，則更為敏感于世界繪畫最新走向，即于近代以來以后期印象主義和表現主義為中心的現代繪畫潮流。因而，被譽為中國有史以來的第一個油畫群體的決瀾社，以其宗旨和實踐的純粹性，預示著其將作為現代繪畫在中國的最重要的歷史象征。

1932年10月10日，龐熏琹、倪貽德、王濟遠、周多、段平佑、張弦、楊秋人、陽在陽等。在上海金神父路愛麥虞限路45號的中華學藝社進行了決瀾社第一展覽會。梁錫鴻、李仲生以“會友”的身份，參加此次展覽。“新興藝術團體決瀾社第一次畫展，已于昨日在本埠金神像路愛麥虞限路中華學藝社開幕，會場展出作品量雖然不多，惟精妙絕倫，充滿新鮮空氣，為國內藝壇所僅見，觀眾踴躍。”“由該會全體會員出席招待，并于下午四時請本埠文藝界新聞界舉行茶會。同時，對外發表宣言。”1935年10月10日，梁錫鴻、李東平、曾鳴、趙獸等，在中華學藝社舉行中華獨立美術協會第二回展覽會。據《藝風》第三卷第十一期的報道，當時該次展覽又稱為“中華獨立美術會展”。會期為“十月十日至十五日”，會場為“中華學藝社，上海金神父路愛麥虞限路。”

在中華學藝社舉辦的這些展覽，恰恰是中國現代美術史上重量級的藝術活動和事件，因而中華學藝社為展覽活動地點，成為中國現代美術探索起步的重要歷史見證。其見證了決瀾社與中華獨立美術協會的藝術宣言、藝術風格和藝術思想。同時也見證了這兩個現代主義風格鮮明的藝術團體和解體。“在中國美術運動的進程中，肩負有新繪畫發展任務的，是決瀾社與中華獨立美術協會。”“決瀾社諸作家是接近巴黎畫壇的風氣的，研究著各種風格，提煉了各國名家的真髓，而賦以自己的鄉土性，發揮著各自的才能。”“中華獨立美術協會……他們從現代畫派得到啟示，接受了新思想、新畫因、新技法的表現。”

他們在當地以前衛藝術的姿態出現，雖然各自表現的方式具有一定的差異，但共同顯現著中國早期現代主義美術探索某些特質，如他們對歐洲現代藝術的敏銳關注，并努力在自己的藝術實踐中體現風格樣式與西方現代美術發展的同步性；他們抱有振興中國畫壇的強烈使命，希冀以西方現代藝術的形式語言，對于當時藝術界的“衰頹和病弱”風氣和趣味，進行猛烈的沖擊；他們希望通過新的技法來表現新時代的精神。并保持在這新繪畫精神下對于各種主義和主張的尊重。以弘揚藝術“鄉土性”的抱負，介紹新興中國的繪畫到外國去，為中國文化向世界宣傳，這是他們“偉大的使命”。

記憶空間之三：獨立繪畫研究所

決瀾社第一屆展覽會，1932年10月10日，在中華學藝社舉行。

在20世紀30年代中華學藝社所舉行的所有美術展覽活動中，歷史意義最為重大的是決瀾社和中華獨立美術協會在此所舉行的展覽活動，因為這是中國早期現代主義美術的重要事件，而中華學藝社即見證了現代主義的中國之夢。

20世紀30年代初期，留日藝術家的活動呈現出比較活躍的態勢。1934年3月前后，一批廣東籍的留學生梁錫鴻、趙獸、李東平、方人定、楊蔭芳、白砂、黃浪萍、蘇臥農等，彼此交往頻繁，他們以中華美術協會的名義，在同年7月至8月間，于東京神田區神保町東京堂畫廊，舉辦了一個名為“中華旅日作家十人展”的展覽。這一展覽活動，實際上預示著作為一個倡導現代美術探索的中國藝術群體，已經在國際舞臺上初露頭角。而且這也作為他們今后成立“中華美術獨立協會”的雛形。

1935年，這批留日畫家陸續回國。他們正式地打出了“中華美術獨立協會”的旗幟，李東平、梁錫鴻、趙獸、曾鳴等成為創辦中華美術獨立協會的主要骨干，并在本年3月16日至25日，將他們的第一屆展覽會，假廣州凈慧公園省立民眾教育館三樓為會場舉行。1935年，中華獨立美術協會在廣州的第一屆展覽會之后，計劃移師上海，“在上海方面分設獨立研究所，把新的藝術向一般去發展。”上海的“獨立研究所”位于上海法租界辣斐德路鴻仁里二號。1935年10月10日至15日。中華獨立美術會展在上海金神父路、愛麥虞限路的中華學藝社舉行。自從廣州首展之后，上海展覽是他們藝術活動的第二站。“我們在這次畫展之后將籌備第三次獨立展于南京、天津、北平等地，第五六次時也許要在日本東京開催，介紹新興中國的繪畫到外國去，為中國文化向世界去宣傳，這都是我們偉大的使命”，在他們在上海的第二次展覽會開幕之際，1935年10月10日，李東平在獨立研究所撰寫了《中華獨立第二回展籌備經過》。

藝術運動好比是一個機車頭，說得更轟烈的時候，它至少應是轟烈品，這種轟烈品是文化前衛的動力！由這轟烈性的推動，一種文化才得向上發展！若看藝術運動只是一個機車頭，不加電油時，那只等于廢物，所以我們譬如是電油，因此在這種場合時我們得利用這Dynamite的自身去推動，不然中國在藝術運動史中的許多機車也等于廢物！

獨立美術協會的成立正是站在這動軸上的，我們不能眼巴巴的看潮流把整個的我們吞吃下去；我們這時不能不用我們所有的力量和這潮流的巨掌奮斗，為中國數千年來的藝術史奮斗，強護我們固有的藝術精神，向世界呼喊去！我們這會的創立正是在黑暗中去求光明一樣；我們在外國已在世界畫壇的前鋒中引申出了我們的手了，我們在外國成熟的母胎，這胎兒的產生后至少也要帶回祖國來，教他以后怎樣去做一個有動力的機車頭。

1935年10月10日至15日。中華獨立美術會展在上海金神父路、愛麥虞限路的中華學藝社舉行。在此次展覽中，梁錫鴻“出品五張：《裸婦》、《梅花》、《雞與粗菜》、《熱帶風景》、《少女》”，畫家表示：“這也就是我過去成績，雖不算是自己滿意的作品，但還能夠引為自慰的，我很盼望賢明的批評家能給我誠懇的評判。”曾鳴依然“出品五張”，他以為“這五張都是我預備了二年的作品，這五張說我的二年中的代表作品也好。因為獨立展的籌備我從日本跑回來，我的精神雖浸透了海的氛圍，但它的精神也可說是從獨立氛圍中的產出品”。趙獸“預備出五六張，三張已經完成了，那幾張還在制作中”。這些作品是“《守望者》、《相逢之微笑》”等。李東平“出六張”，這些作品都是畫家“二三年前的舊作”。

這次上海的展覽，顯示了這個藝術團體藝術風貌的多樣性。“本會在作品主義主張方面，有梁錫鴻君之野獸主義，趙獸、曾鳴君之超現實主義，妹尾正彥氏之野獸主義，和其他如新野獸主義、機械主義、至上主義等。這都是表明主義主張之不同。”在該次展覽中，同時還有法國畫家Audre Beseind“出品一張”；日本畫家妹尾正彥“參加四張：dessin二張，油畫二張”；日本畫家樫本勵“參加七張，其中幾張是滯居上海時的舊作，其余的素描是在神戶描的”。日本畫家福岡德太郎“出品畫是一張在巴黎Montpornass描的dessin”，這是畫家“今年出品二科會特別陳列的作品之一”； 日本畫家太田貢參加作品“是水彩”，一張是中國的“西子湖景”，“一張是日本東京的教堂”。由中華獨立美術協會事務所統計，“這次作品總共約六十張”。

關于此次展覽作品的數量，主辦者是這樣解釋的：“我們雖然只有作品六十余張，因為中華學藝社不是完全一個畫廊和狹小的關系，也好只得把許多熱心出品畫不能陳列了，但我仍然向他們表示謝意！”

事實上，在上海舉行的中華獨立美術會展，與相關藝術家在上海設立的獨立繪畫研究所關系密切。在《藝風》第三卷第十一期，上海嚶嚶書屋1935年11月1日出版。該文后附有“獨立繪畫研究所”的招生廣告，時間分為“上午之部”，“下午之部”，“夜間之部”，并特“特設星期研究班”和“函授班”。地點為“上海法租界辣斐德路鴻仁里二號”，主辦人為“曾鳴、梁錫鴻、李東平、趙獸”。在中華獨立美術協會的藝術家之中，梁錫鴻是曾經參加過之前決瀾社活動的畫家，他的現代藝術探索思想，不僅通過他的作品，還以他經常發表的藝術評論加以闡發。他在30年代的作品原作已經基本散失，我們只能通過當時的相關評論了解一斑：

他保持著樸素的野性，在如今的中華民國畫壇上占有特殊的位置。他初期的作品受到佛拉芒克的感化，以生猛的節奏讓深藍與白色激烈沖撞，一氣呵成，或用深褐色和暗綠色引起變化的構成，這些都有著低音大提琴般的樂感。枝條伸展的樹叢與對面的白色小屋并置出強烈的立體感，在飄離大地融入云氣飄動的天空中，讓人聯想到一種音樂家的音韻。

在野獸主義和超現實主義等多種西方現代藝術流派之間，中華獨立美術協會的畫家們進行了各自不同的吸收和借鑒，從中生發出對于現代藝術精神的提煉和升華。關于中華獨立美術協會的其他藝術家及其藝術風格，梁錫鴻在其文《中國的洋畫運動》也進行了重要的評述：

中華獨立美術協會，創立于22年間，其作家為李東平、趙獸、曾鳴等，他們從現代畫派得到啟發，接受了新思想、新畫因、新技法的表現。李東平抱著新野獸派的精神，極端主張近代化、自由化；趙獸是將繪畫的表現樣式超越了現實而抽象化了的；曾鳴也很想將古典的美移到其畫面去，其他的作家都在探討其新的道路，而想完成其自我的傾向。

中華獨立美術協會自1934至1935年間的數次展覽活動，顯示了他們“探討其新的道路，而想完成其自我的傾向”的藝術理想，這曾經引起畫界的反響。自從廣州首展之后，上海展覽是他們藝術活動的第二站。“我們在這次畫展之后將籌備第三次獨立展于南京、天津、北平等地，第五六次時也許要在日本東京開催，介紹新興中國的繪畫到外國去，為中國文化向世界去宣傳，這都是我們偉大的使命”，然而事實方面，“1935年日本帝國主義正加緊實行野蠻的侵略、蹂躪中國土地，這些去年畫家學習西方現代美術流派，與現實相距甚遠。因此，這個‘中華獨立美術協會’維持的時間很短，不久即停止了活動。”事實上，中華獨立美術協會藝術家的活動，其實并沒有因為藝術團體的解散而立刻停止，“協會一部分畫家在廣州繼續研究‘超現實主義’繪畫。李東平、曾鳴曾合作創辦《現代美術》，作為他們的宣傳陣地。梁錫鴻先在上海編《新美術》，后來回到廣州，和林鏞等人發行《美術雜志》，仍堅持宣傳現代繪畫藝術。”

在20世紀30年代，這批留日的青年藝術家們，雖然以藝術團體的形式僅存在一年左右的短暫時間，但是他們藝術探索的內在成因和前后影響卻是長久的。他們的活動涉及廣州、上海和東京等東亞重要的文化發展地區，并與日本的二科會、獨立美術協會和前衛洋畫研究所，以及本土的決瀾社等同時代現代美術團體，存在著現代主義藝術實踐的內在聯系，共同營造著東亞地區的現代藝術氛圍。

建構藝術資源平臺

對于上海現代主義藝術地圖，相關的重要歷史事件活動地點以及藝術家故居的空間定位工作，從文化地理的方法入手，進行歷史情境的還原，同時進行學術資源向創意資本的轉化，思考與藝術生態相關的城市更新問題。在上海這樣一個國際大都市之中，我們一方面進行珍貴的史實文獻的梳理，還原上海現代主義藝術的豐富歷史真相；同時基于上海現代主義藝術所處的文化情境，深入反思這些藝術現象所引起的中國現代主義美術演變的文化問題，并思考以上海作為優質的國際藝術資源匯集地，如何在今天藝術經濟一體化的都市文化生態中，獲得更好的保護和再生。

近代美術的發展是都市化進程為驅動的，因此，都市美術資源問題，首先是將近代美術視為怎樣的文化概念，如何將都市的歷史記憶的視覺文獻加以收藏積累和傳播體現的，這樣的學術課題已經呈現國際化趨勢，不止限于本土范圍，歐美亞都有此文化戰略。因此，關于中國現代主義美術資源課題，具有國家文化戰略的高度，而且需要思考相關資源的國際化收藏和展覽的布局。近現代美術在中國為什么顯得如此撲朔迷離，未解依存，其緣由之一正在于其資源的嚴重流失，這種情況在世界范圍而言算是一個特例。

眾所周知的客觀原因，無疑是20世紀前后的戰火和動蕩，導致了部分作品和文獻遺失或下落不明，影響了更為完整的價值評估體系的形成，導致的中國現代主義美術資源呈現某種“看不見”現象。

“看不見”之一，是指相關視覺文獻的嚴重缺失。由于歷史原因所致，本土對于中國近現代美術資源，缺失集中、系統和定位收藏基礎和文化概念，因此，“看不見”的問題就會自然出現。事實上，通過中國現代主義美術相關展覽活動，我們已經直面觸及到這些“看不見”的問題，如相關中國現代主義美術的學術文獻如學校叢書、校刊、紀念冊、成績展圖錄與印刷性文獻相關的書籍、期刊、作品圖集、展覽圖錄、特刊、廣告等，以及與非印刷性文獻相關的另如藝術家的筆記、手稿、信札、草圖、速寫、影視、照片、錄音、視頻及其他相關用物和器具，需要量化呈現現存與散佚的比例和現狀，并加以系統梳理和文化解讀；決瀾社中的相關藝術家，除了龐薰琹、倪貽德、楊秋人、陽太陽以外，其他藝術家如張弦、周多、段平右等在決瀾社時期的歷史還原；并沒有完全顯現了其中歷史之物與藝術之物的復合。由于相關文獻沒有持續性定位收藏基礎，現有的社會各方的支持只能顯現其基本概貌，而無法真正思考其藝術資源的豐富性。

“看不見”之二，是指著錄量與存世量的“反差”問題。上海作為中國近現代美術的發祥地，留下眾多名家早期作品和文獻，現在存在的問題是，早期他們的作品著錄的數量，要遠比現存于世的作品數量大得多，這是一個引人注目的“反差”現象，也就是說“看不見”的多，“看見”的少。特別是在西洋美術方面尤為明顯。比如，根據目前收集的相關文獻整理，決瀾社前后四次展覽共發表作品有35幅。計為王濟遠3幅、龐薰琹4幅、倪貽德4幅、陽太陽5幅、張弦3幅、楊秋人3幅、丘堤3幅、周多5幅、段平右2幅、周真太3幅。而目前決瀾社時期作品原作現存只有2幅，即張弦《肖像》（決瀾社第二屆展覽會出品）、丘堤《靜物》（決瀾社第三屆展覽會出品）。因此，35比2的背后，表明自決瀾社誕生至今80年歷史中，始終沒有相關系統而專題的收藏歷史傳統出現。由于在傳統美術延續創新和西方美術引進創造的中國近代美術兩大主線之中，前者具有收藏傳統，而后者則無所謂體系可言，因此相關藏品不足導致的長期藝術資源認識的空白。

因此，在公認的客觀歷史原因之外，我們主觀方面，也需要認真地反思。如是問題的實質，就是我們沒有一個完整的關于中國近現代美術藝術資源的文化理念和政策機制，加以有效地保護、管理和推廣。在藝術資源基本處于零散化的狀態之下，我們有活動有紀念才想到要找的東西在哪里，相關的資源怎么尋找。我們在活動之前為什么沒有長久持續性的對于資源的保護理念，這是值得我們思考的問題。我們沒有通過相關的文化追憶，彌補這種“失憶”的狀態，就是我們要把美術資源進行整合，進行藝術之物和歷史之物的復合。

認識中國現代主義美術資源的重要，是因為其是事關國家文化戰略的頂層設計，以重振我們的文化自覺和自信，實行國際優質文化資源雙向推進機制、實現平等對話；并其公共文化資源為全民所享用。諸如決瀾社的相關歷史之物與藝術之物，皆為中國現代主義美術資源的亮點，需要記憶復合、經典定位、價值評估和文化再生，使得相關藝術資源得以有效、集中的保護和轉化。

今天，上海大學美術學院將向公眾展示一份獨特的上海地圖——“上海現代主義藝術地圖”。其中通過重要歷史活動事件發生地和相關藝術家故居的歷史情境對位還原，并在此基礎上，進行藝術資源平臺建構。“上海現代主義藝術地圖”計劃突破單純的紙質地圖概念。形成一個由一張紙質地圖、一本目錄手冊和一個交互平臺“三位一體”構成的“線上活地圖”。從橫向關系上，顯示國際現代主義藝術城市（巴黎、上海、東京、紐約）藝術資源生態圈；從縱向關系上，后續進行的“上海國際當代藝術地圖”，形成文脈傳承前后序列關系。

隨著學科建設的持續進行，“都市藝術資本”研究，將進一步聚焦“都市藝術資源”向“都市藝術資本”的再生性轉化問題。我們將深度結合城市文化競爭力發展的國家需求和地方需求，打破學院圍墻，從學科建設中的“二次轉化”學理、架構和方法論的學科小循環，有機地融入到都市文化發展戰略中的“城市更新”大循環，促進“都市藝術資本”的傳承與拓展。通過相關經典案例的調研，關注文化創意介入多種產業，聚焦創意資本與新的產業資本對接，為城市發展提供影響力報告。