□演講人：譚平

■演講人簡介：

譚平，當代著名藝術家、教育家，英國金斯頓大學榮譽博士、中國藝術研究院副院長。他的代表作品有《礦工系列》、《時間》、《無題》、《覆蓋》、《+40M》、《－40M》等，其中版畫作品近百幅，繪畫作品近百幅，并被國內外多家美術館收藏。編者按：

近些年，抽象藝術成為學術界討論的熱點。譚平作為中國頗具影響力的一位當代藝術家，在長達35年的藝術實踐中，始終探索于版畫、繪畫、多媒體、設計等多個領域，不囿于媒介、天然混成發散于心的作品受到許多人的關注。本期講壇邀請譚先生來講述自己的創作方法和感悟。

譚平

■精彩閱讀：

□可以說，我的作品時刻都處于未完成和重新開始的狀態。無論畫面看起來如何完美，都存在被“覆蓋”的可能。這也是我為何創作《覆蓋》的原因。

□藝術最重要的也許不是形式的問題，而在于它是否是來自于你內心的能量。有時候是恐懼，有時候是痛苦，這些都有可能，你的作品就是你能量的釋放，它讓你的繪畫不只是讓別人去欣賞，而是被感動。

□一個好的藝術家既要關注自己內心真實細膩敏感的體驗，同時也要把自己的內心體驗與當下整個社會的問題同步呼應起來。

引言：

“畫畫”和我的藝術發展過程有關。人在兒童時就會畫畫，拿一支筆非常自由地在墻上、地上、紙上畫。開始學素描的時候，就把畫畫叫寫生，這實際上是一個“畫它”、認識世界的過程。經過這個過程之后，開始表達自己對世界的看法，這就到了“畫我”的階段，所以才會有表現主義的出現。再以后就叫“我畫”，比如我畫的素描，繪畫的過程變得比結果還重要。等到“畫畫”的時候就放松了，既可以說是前幾個階段的綜合，也可以說是一種回歸，又回到最開始的孩子的狀態，可以像孩子一樣“亂”畫。

譚平版畫《礦工》系列之一

初心———時間與生命

作畫，對我而言，從最初的生命沖動到作為一門藝術去追求，隨著時間的流逝，越發地成為生活所必需。

兒時的胡涂亂抹已經沒有了記憶。我猜想，那時候一定是沒有什么目的，只是囿于本能。后來上了小學，讀了中學，我就在作業本和書的空白處畫畫，畫我想象中的人和物。

13歲，我開始拜師，正式學習素描。從此寫生便替代了畫畫。寫生要有畫板和畫架，還要把畫板放在畫架上立起來畫。瞇著眼觀看遠處桌面上的立方體，用削尖的鉛筆，一點一點地描繪，把我看到的東西真實地畫到紙上。通過寫生我發現了以往覺察不到的物體的結構、透視、光影，還有塑造物體的繪畫方法，寫生中有太多的驚喜，使我完全迷戀在再現的狀態中。

后來，我上了中央美術學院。在中央美院我學的是版畫，它是通過平面的方式經過印刷來完成的一項藝術作品，是一種凹版印刷。它通過硝酸的腐蝕，在銅板上產生凹槽，使油墨存放在凹槽里，印刷時將油墨吸蘸出來。凹槽是通過硝酸腐蝕銅板而產生的，它的深淺是通過時間來完成的。如果使版畫畫面或者凹線看起來比較粗、比較深、比較密，那么腐蝕的時間要特別長；反之，腐蝕所用的時間就短。這也就是我所選擇學習的方向———銅版畫專業。開始的第一堂課，伍必端老師就交給我們一張表格，表格上的顏色從白到黑，每一格又分了很多層，表格邊上都標有時間：1秒、2秒、4秒、8秒……時間成倍數增加，最長到兩個小時。他說：“銅版畫是一門時間藝術，你把時間用好了，你的銅版畫就畫好了。”也就是說在學習過程中，對時間的理解尤為重要。我們可以想象一下，銅版上的一幅畫經過相同時間的硝酸的均勻腐蝕所呈現出來的畫面，那一定都是一樣的，它不會像素描畫一樣，畫面的呈現有深有淺，畫面的內容豐富多彩。而銅版畫必須掌握好硝酸腐蝕時間的長短才能顯露腐蝕結果的深淺，才能呈現出豐富多樣的畫面。這就是我在這個過程中所體會到的時間的存在感。

經過3年多的學習和鍛煉，我在畢業時創作了《礦工》系列。之所以選擇“礦工”為主題，就是出于對銅版時間語言的理解和掌握。《礦工》系列給人以強烈的視覺感，傳達的內容又很豐富，用銅版畫來呈現是準確恰當的。因為礦工形象本身的對比性很強，并疊加一種過渡顏色，給人一種深沉的厚重感，呈現出的畫面也是深沉的，這同我當時下井時的感受是一樣的。當時，我們先是坐礦梯下沉到地下幾百米，下了礦梯再往平行的另一個方向走，當時的礦井條件很艱苦，所以礦工們需要一直往里面走。下班回來的礦工們幾乎都不說話，見了面就打一個招呼介紹下情況。接著再往里面走，一直到礃子面工作點。當時挖煤礦是用鎬來刨，也有一些電機，工人們一般三四個小時換一次班，很是辛苦，當你真正處在那個地方時才會感覺到時間是如此之漫長。那會兒還很年輕，總會想到如果礦井在那一瞬間崩坍的話就一切都沒了，由此聯想到生命也是如此脆弱，人生還有很多事情沒做，那一刻覺得生命是那么渺小和寶貴。當我們上了井，看到第一縷陽光照在身上時我的眼淚就下來了。這種感覺只有礦工們能體會到，而這種切身經歷不僅讓我對礦工們肅然起敬，而且對他們的形象和精神狀態的理解更加深刻。所以《礦工》系列就是表現一群行走在巷道中的礦工，一個個每時每刻都行走在生死臨界點上的人。我從正面、背面、側面幾個角度來體現畫面的力量和在黑色背景下礦工頭上的燈光所產生的強烈而又豐富的變化。我喜歡這種光的力量，它有很強的穿透力，給人帶來的不是一種虛幻的光影，而是給人類心靈的某種暗示。這就是用時間創作出來的作品。

就這樣，時間成為一種創作方法進入到我的創作中，這也讓我把對生命的理解和生命最原始的動力轉化為一門藝術，來作為表達自己的工具。當然，繪畫作為一門藝術給我最大觸動的是2005年父親在上海的腫瘤醫院做手術。當醫生從父親的體內取出一塊約10公分大的腫瘤并用手術刀飛快地將其切割開來時，這枚腫瘤厚厚的筋肉之間，撐滿了魚子般大小的黑色顆粒———癌細胞。它在人體內發生病變，進行繁殖、擴散。那些黑色的顆粒沒有水分，好像隨時都會飛散開來，“擴散”這個詞浮現在我的腦際。眼前的那一幕給我震撼很大，直至今日仍記憶猶新，一種難以名狀的刺痛一直暗藏于我的靈魂深處，蠶食著我不夠強韌的神經。一種未曾有過的感受激蕩著我，讓我有強烈的繪畫沖動。這次沖動正是來自于那個丑陋的、黑色的、陰森恐怖的、令人窒息的細胞。這一階段我創作了《細胞》系列。透過顯微鏡，那個黑色的點變成細胞，細胞從黑點中心逐漸繁衍、擴散開來，越來越大。當它占據畫面的中心時，已不同于顯微鏡下那靈動而透明的細胞：它變成一個堅硬的、形將枯萎的、失去生命的實體。畫面中的形象并非經過具體觀察所得，而是生理上的一種憋悶、潴留、淤堵之切身體悟的自然釋放。這就好比是一個圓圈，或許本是一個抽象符號，但在我的視界中它們是具體的、有生命力的物體，就像細胞。而之于我，癌細胞就是一種頗具象征性的物體，它不僅僅只是與死亡緊密糾結在一起的隱喻，更是能夠真切、準確地映射現實生活狀態。

當人們內心空虛、靈魂無處安放的時候，在面對日漸豐盈的物質生活越來越恐慌、不安的時候，藝術成為安撫心靈的工具。這對我的創作有很大的啟示，使我具有了一定的社會責任感；也給了我力求將生活中的體驗轉換為視覺形象并給予人溫暖的動力。

譚平作品《時間》系列之一

積淀———追索與探求

記得我剛到中央美術學院的時候，特別愿意與年齡大一些的師哥在一起，像夏小萬、曹力等，他們的繪畫新穎，思想特別活躍。他們對新的繪畫形式比較感興趣，這在當時是非常新鮮和前衛的。我入校前主要是畫素描、色彩，對新的藝術語言了解很少，更無從談起中國的“當代藝術”。

當時我做抽象繪畫也是在一次很偶然的情況下實現的，這種方式完全是形式感的。畫《鳥》的時候，原本想在銅版上畫一個黑色的窗，鳥從窗邊向外看。把形象做好后，又把硝酸腐蝕的時間限定在了1個小時，把銅版放在硝酸池后，我就出去吃飯了。其間碰到了同學，大家一起聊畫就忘了時間，等回去后滿屋子的硝酸味，腐蝕時間太長版子也壞了，畫面的邊緣也破了，但原來的畫面還留著，腐蝕壞的地方卻像古董和石片，抽象的痕跡和具象的部分交織在一起，有一種說不出的滄桑，異常漂亮，這使我感到欣喜并驚奇。這讓我深刻體會到，畫什么不重要，重要的是腐蝕的痕跡和邊緣的形狀，這就給了畫本身更大的空間；同時，也感到“不破不立”之意，破壞也可能是一種新生。這種腐蝕后的殘破本身就是一種形式感。今天看來，我覺得和抽象關系并不是非常大，或者說只是抽象藝術的開始。從殘破的邊緣到文字殘片，是一個具象與抽象之間的狀態。在其他同學還在做現實主義繪畫時，我就開始把所謂創作中的“題材”去掉，開始注重畫面的形式和意境了。

1989年，我獲得德國文化藝術交流獎學金，前往柏林藝術大學自由繪畫系學習。在德國的5年，是我對抽象藝術認識加深的五年，不僅受柏林藝術大學的課程的影響，而且也受到整個藝術氛圍的觸動。從那時起，我開始嘗試不斷地在繪畫本體語言上探索——不是畫什么，而是怎么畫的問題，嘗試發掘語言本身的極限。《時間》就是我的碩士畢業作品，在創作中，我充分列入了時間的概念。它將一塊銅版每半小時腐蝕的結果呈現出來，依次排列，清晰展現時間的作用。作品的兩邊，是兩條銅版，10公分寬，1米長。把銅版放在硝酸里面，每腐蝕半小時就用強酸印一下，如此循環10次，最終銅版從完整的、現代主義的一種幾何圖像，變成殘破的、細細的線條。在這個過程中，展現了我對時間的思考。誰是藝術家？最后通過自身的探索得知：時間才是真正的藝術家。因為有了時間就有了歷史，是時間將普通變為藝術，也許這個觀點有些偏頗，但從我自身創作的經歷來說，是時間創造了藝術。

1994年春，從德國回來我重返美院做教師，雖然日常事務繁多但又對畫畫不舍，就擠出空閑時間去工作室。第一件事要做的就是把畫面涂抹一遍。這種涂繪是在主觀限定的時間內完成的，只有改變以往畫畫的常態，不斷與過去的習慣相對抗，才有可能在限定的時間內完成一個最基本的工作：“涂滿畫面。”“涂滿畫面”的行為，消解了對繪畫結果的訴求，使“體驗過程”成為我畫畫的核心議題。一張2乘3米大的畫布像油漆匠似的用10分鐘涂抹一遍，已然是一個不輕的體力活，然而我卻非常享受為“涂滿畫面”而不斷“覆蓋”已經存在的作品的這個過程或行為，因為這里指射的是一種態度和勇氣。

可以說，我的作品時刻都處于未完成和重新開始的狀態。無論畫面看起來如何完美，都存在被“覆蓋”的可能。這也是我為何創作《覆蓋》的原因。覆蓋一幅并不完滿的畫，通常都不會太在意，若是要去覆蓋一幅幾近完美的畫作，內心就會有糾結與不舍，和難以名狀的痛。覆蓋過去，如同否定自我，需要勇氣。它既是一個決絕的行動，更是一次“再生機緣”的創造。

覆蓋的行為，會改變常態的視覺經驗與哲思觀念，刺激麻木的思想與靈魂。越是完美的畫面被“覆蓋”，這個行動就越能體現其意義。“覆蓋”行為，從物質層面來看，圖像雖被覆蓋，但它曾經的樣貌仍然存在于層層顏色之下，如同人類的歷史，經過了多次自然破壞和人為摧毀，我們依舊可以看到和感受到時代的痕跡與氣息。“覆蓋”是時間切片的疊加。從精神層面來看，“覆蓋”這個行為，如同修行，強心健智。

這些實踐探索一方面讓我慢慢進行著藝術的積累和沉淀，一方面讓我在探索的過程中思考繪畫藝術的空間，并賦予其新的意義。

譚平近影 見濤攝

轉折———抽象中的沉思

我的創作路徑是一個漸漸變化的過程，不是哪天突然就想做抽象畫了。它是從一種現實主義的創作開始變化，逐漸地擺脫束縛，尋找自由的過程。

從版畫表達方式的改變到開始對抽象藝術的探索，這一藝術脈絡的走向和發展，是我始料不及的，而今天看來它又是必然的。在德國學習期間，創作新的作品，還是與出國前的抽象作品相連接，具有殘缺的形狀和線條，在印制過程中還加入一些古樸色彩，逐漸形成了當時具有中國情結的特征。純抽象的作品當時在德國博物館和畫廊已成普及產物，受眾對它的喜愛遠遠超過對于具象藝術的喜愛。正因為如此，創作什么樣的抽象作品，成為我思考和探索的重要問題。慢慢地就開始逐漸回避和清理這些具象和表面的因素，也使自己的作品始終搖擺于東西方藝術形式之間。

在經歷一段跳躍的過程之后，1992—1993年，我的作品真的開始簡約起來，畫面已經擺脫具體的中國因素的圖示，只留下黑色的線條和象征性的長型，最后演繹成為裝置作品。看起來仍舊很東方，但難以尋找到東方的圖像了。極少主義藝術是一種生活方式，它與東方禪宗所追求的意境不謀而合。當我以極少主義的形式來表達禪宗的意境時，黑色的背后就隱含著某種意境。這也是我的裝置作品占據一個歐洲傳統建筑的空間時，體現出來的不僅是空間的構成，而是具有很強的象征意義。因此，1993年在柏林展出的裝置作品《時間》系列使我的銅版畫又產生一個重大變化。它使我的版畫從一個平面走向空間，走向時間。十幾條用銅版印制、形同書法的8米長的黑線分別懸掛在建筑的立柱上，意圖尋找建筑的精神內涵和建構新的文化空間。裝置《書》將一條完整的銅版按照規定時間進行腐蝕，將每一階段的成果印制和記錄下來，將“時間”的創造過程展示給觀眾，這時就發現每一個階段呈現給我們的都是一個偶然、一個過渡，也是一個結果，停留是我的決定，而效果卻是硝酸偶然的創造。再回到國內，回到美院，對抽象主義作品的創作和理解更加深刻，也更加自由，比如《無題》，抽象形態取代了帶有具象因素的畫面，技術手法也更完美，開始用最少的材料來傳達最豐富的意義。

這就是藝術逐漸變化的過程，開始時要把對象畫得像，其實是受束縛的。當有能力可以畫得像了，就開始試著強化自己的感受，嘗試著變形。再往后就會更加關注自己感受的表達，這時對象就更弱，畫面感會更強。最后創作者會認為畫誰都不重要了，畫面有色彩、線條就夠了。當創作者達到這個境界時，其表達的不再是色彩和線條，而是自我。這是一個不斷自由表達的過程，當然這個自由不是隨心所欲的。

藝術最重要的也許不是形式的問題，而在于它是否是來自于你內心的能量。有時候是恐懼，有時候是痛苦，這些都有可能，你的作品就是你的能量的釋放，它讓你的繪畫不只是讓別人去欣賞，而是被感動。“抽象”這個詞有時候是很不準確的，即使我的作品看起來是抽象的，可是，這也只是對別人而言，對我來說，它是一個非常微觀的“具象”。

多年的版畫實踐，特別是在抽象藝術領域的探索中，我深刻地認識到，抽象藝術不是一個畫面看起來沒有具體的形象、只是點、線、面、色彩或是筆觸，或是材料的完美組合的結果，而是你對世界的認識和感悟，對生命的認知，對藝術的理解的具體表達。你對世界的認識決定了抽象藝術的生命。在創作過程中一旦這種原創的東西被逐漸淡忘，形式語言浮現于畫面的時候，作品也就失去了精神的意義和個性視覺的獨特魅力。我經常處在這種迷失的困境中。

但是，我深深地知道，一個好的藝術家既要關注自己內心真實細膩敏感的體驗，也要把自己的內心體驗與當下整個社會的問題同步呼應起來。我的作品所傳達的既是自己對當下生活的感受與思考，也是今天的中國乃至世界人類所共同面臨和關注的問題。這就是繪畫作為藝術所帶給我的精神感召力。